سال ۸۸ است. ساعت از ده گذشته. از سالن نمایش بیرون آمده‌ام و در کافۀ مجاورِ آن، به قهوه‌ام خیره شده‌ام و به این فکر می‌کنم که واقعاً نشستنم پای یک تئاترِ کودکِ میان‌مایه، وسط این همه رخداد و فشارهای اجتماعی و فریادها و گیرودارهای شبانه و روزانه چه بود! سالنْ لبالب بود از بیننده‌های سبیل-از-بناگوش-دررفته و آراسته، و به‌زحمت می‌شد یکی دو کودک را – محض تنوع – اینجا و آنجای سالن دید؛ یک اقتباس آبکی و بی‌مزه از هملت که هر‌وقت فرصتی پیش می‌آمد، هملت کوچک که با لباس کودکانۀ دلقک‌ها رو به جمعیت داشت، سه چهار بار بی‌ربط و باربط، واژۀ سبز را تکرار می‌کرد و همان لحظه جمعیت را شور برمی‌داشت و خلاف جریان نمایش برایش دست می‌زدند؛ همین!
کفِ روی قهوه را کمی هم می‌زنم و به این فکر می‌کنم که واقعاً باید محتوای نمایش چه می‌بود تا این حس ملال و سرخوردگی را در من ایجاد نکند. مگرنه که تئاتر به رسانۀ روشنفکری و روشنگر جامعه شهره است و بناست در همین لحظه‌های درد، جامعه را آرام بخشد یا شوری حقیقی در آن بدمد؟
محتوای این نمایش باید چه می‌بود تا بتواند اثری بر دل بگذارد؟ آیا زیرساخت‌های دردآور جامعه کم بر همه آشکار است؟ واقعاً کدام مکاشفۀ بنیادین در زیرساخت‌های اجتماعی ممکن است بتواند ذیل محتوای چنین نمایشی قرار گیرد، بی‌آنکه به یک تحلیل دیالکتیک، یک خطابۀ تئوریک یا یک مقالۀ تحلیلی تبدیل شود؟
صِرف نمایش خشونت‌ها و درگیری‌ها هم چه امتیازی می‌تواند برای نمایش باشد؟ در‌حالی‌که صبح تا شب، فیسبوک و فضای مجازی سرشار است از فیلم‌های مستند که رویدادهای دردناک را، از هزاران زاویه، بارها و بارها و بارها پیش چشم آدم می‌آورد.
در راهروهای زیرزمینیِ تئاتر شهر که قدم می‌زنی، عکس‌های آویخته به دیوارْ حکایت از جریان جدی تئاتر در اواخر دهۀ پنجاه شمسی دارد، که ای بسا در انگیزشِ حدأقل-جامعۀ اهل اندیشۀ آن دوران کم تأثیر نداشت؛ دست‌کم بخشی از هنرمندانِ تئاتر امروز همان‌ها هستند که در آن سال‌ها هم در همان جریان فعال بودند. جالب است که آدم‌ها همان‌ها هستند و چه بسا ارزش‌هایشان هم همان است، و امروز دیگر سن نمایش برایشان جای شورانگیزی نیست.
به قهوه‌ام که حالا سرد شده، توک مختصری می‌زنم… نگاهم به بنای گالری تجسمیِ آن طرف خیابان که درش این ساعت شب بسته است، می‌خورد؛ گرچه ساعتِ بازش هم فرق چندانی ندارد. در بهترین حال، مردمان آراسته، همان‌ها که ساعتی پیش نمایش را می‌نگریستند، ساعتی گرد تابلوها جمع شوند و در فضای دربسته چشم به محتوای آثار بیندازند و نوچ‌نوچی کنند و باز هم هیچ.
می‌گویند که کشتی‌شکستگان کلک مدوسا که ژریکو1 در ۱۸۱۹ به نمایش درآورد – قابی به طول هفت متر، از نیم‌زنده-نیم‌مردگانی که به‌سبب بی‌کفایتی‌های حاکمیت، به حال خود رها شده بودند – آتشی به مردمان پاریس انداخت که ناچار نقاش را واداشت اثر را به لندن ببرد، و همان‌جا هم بازدید بی‌سابقه‌ای را در تاریخ نقاشی برجای گذارَد. امروز کدام نقش تصویر است که بتواند چنان کند؟ آیا واقعاً پروژۀ هنر به این معنای مدرن که از قرن هجده میلادی آغاز شد، رو به خاموشی گذارده و در ساختمان‌های متروکِ نیم‌مرده اسیر شده است؟
نه که این فقط درد ایران امروز باشد؛ رد همین خاموشی و بی‌عملیِ هنر را می‌توان از سال‌های پس از جنگ دوم در سراسر دنیا هم پی گرفت. کار به آنجا کشیده بود که نقاشان تن به بی‌حاصلی آثارشان دهند و دل به همین خوش بدارند؛ بلکه ماحصل فروش آثارشان را بتوانند صَرف انجمن‌های فعال و مستقلِ ضدجنگ و ضدتبعیض کنند. در سال‌های ۱۹۵۰، شاید بتوان گفت تنها عکاسیِ مستند بود که نیم‌نفسی در هنر می‌کشید و پیوندی با عموم جامعه می‌ساخت. آرام‌آرام، توسعۀ رسانه‌های خبری و عمومی همین نیم‌نفس را هم از هنر گرفت و تیشۀ دیگری بر پیوند پیکر هنر و جامعه زد.
همین فقدان پیوند با جامعۀ عمومی بود که در دهۀ ۱۹۶۰ بخشی از هنرمندان را از گوشۀ تالارهای مجلل و گالری‌های پرنور بیرون کشید و به دامان جامعه فراخواند. لوسی لیپارد2 همین تغییر در شش سال طلایی ۱۹۶۷ تا ۱۹۷۱ را موضوع تحلیل خود قرار داد و از مجرای روند شکل‌گیریِ آنچه هنر کنشگر می‌خواند، و جانی نو را در کنشگریِ هنر در عرصۀ عمومی روایت کرد: اجراها، رویدادها و آثار مشارکتی و تعاملی.
موضوع تحلیل نیکلا بوریو3، کیوریتور و منتقد هنر نیز دو دهه پس از لیپارد، دلایلی مشابه را در ازکارافتادگی هنر مدرنیستی برشمرد و چنین اعلام کرد که ارزش‌های هنر و زیبایی‌شناسی مدرنیستی به پایان اثرگذاری اجتماعی رسیده است و راهی جز شکل‌گیری نظام زیبایی‌شناسی نوینی برمبنای ارزش‌های اثرگذاری اجتماعی باقی نمی‌ماند: هنر و زیبایی‌شناسی رابطه‌ای4. تنها راه بازگرداندن هنر به متن جامعه، پیوند زدن آن با مواجهۀ عمومی است. مواجهۀ هنر با مخاطب است که آن را کامل می‌کند و با ظرفیت خوانش‌های بی‌شماری که پدید می‌آورد اجازه می‌دهد ارزش‌های اثر در خلال مشارکت اجتماعی ساخته شود. به این تعبیر، هنر نه یک چیز، بلکه یک رخداد مواجهه است و مشارکت عمومیْ آن را به اثر بدل می‌سازد.
کلر بیشاپ5 نیز در محدودۀ سال‌های دهۀ اول و دوم قرن بیست‌و‌یکم، با ادبیات مستقل خود به تحلیل شکل‌گیری این گونه‌ها و گرایش‌های نو در هنر پرداخت. کلر در این نقطه، که نظام زیبایی‌شناختی و هنری جدیدی در‌حال شکل‌گیری است، با بوریو اتفاق نظر دارد؛ اما از میان تمام گونه‌های جدید هنری که بوریو آنها را ابزارها و روش‌های شکل گیری زیبایی‌شناسی رابطه‌ای تعریف کرده است، بیشاپ هنر مشارکتی را از دیگر گونه‌ها متمایز می‌کند.
در نگاه بیشاپ، ویژگی‌ها و ظرفیت‌های خاصی در هنر مشارکتی نهفته است که در دیگر شاخه‌های هنر چندان قابل شناسایی نیست. او به جریان‌های تحول‌خواه و جامعه‌محور قرن بیستم، با رویکرد مارکسیستی به‌عنوان منبع الهام می‌نگرد. به این تعبیر، دیگر پر کردن فضای خالی و پیوند دادن هنر با جامعه، چنان‌که بوریو به آن باور دارد، پاسخ چندان کارایی برای حل مسألۀ اجتماعی نیست.
جاماندگان امروز از مشارکت اجتماعی، قربانیان مصرف‌زدگی و روابط ناعادلانۀ نیروی کار فردا هستند. به همین دلیل مسأله دیگر تنها پر کردن فضا نیست؛ بلکه توسعۀ مشارکت حدأکثری در تمام سطوح جامعه، و چنان‌که رانسیر6 به آن باور دارد، دموکراتیزه کردن حدأکثری فعالیت‌ها و رویدادهاست. اگر در نظام حکمرانی امروز، بخش‌هایی از جامعه از مشارکت کنار گذارده شده‌اند، هنر بهانه و محملی است تا با اعمال نظام حکمرانی خود، این مشارکت را به حد اعلا برساند. از‌این‌روست که بیشاپ ظرفیت بی‌نظیری را در هنر مشارکتی مشاهده می‌کند، که قابل مقایسه با دیگر شاخه‌ها نیست.
جمع‌بندیِ این باور به این نقطه می‌انجامد که هنر مشارکتی اساساً نوعی مشارکت است که وجه زیبایی‌شناختی دارد؛ نه نوعی محصول یا اثر که وجه مشارکتی در آن غلبه یافته باشد. از سویی بیشاپ متوجه التزامات و مخاطرات این نحو تعریف نیز هست؛ ازآنجاکه مشارکت حدأکثری هدف اصلی است، نقش‌گذاری مرسوم و تثبیت‌یافته در هنر دستخوش تغییر می‌شود:
- اثر به مثابه پروژه: مشارکت هموارۀ یک پروژه است. دیگر نمی‌توان در نقشه‌برداری از آثار، آن کارکرد سنتی را محفوظ داشت و مثلثی میان هنرمند، اثر و مخاطب برقرار کرد. در اینجا رابطه، رابطۀ طراح و مجریان است که در یک پروژه با یکدیگر مشارکت دارند.
- مرگ زیبایی‌شناسی: اگر زیبایی‌شناسی را به‌عنوان یک سنت فرهنگستانی-دانشگاهی تعریف کنیم، این سنت همواره ابزار رصد و مهار جریان‌های تاریخی و تأثیرگذار هنر بوده است؛ لکن در شرایطی که مشارکت به ارزش اصلی اثر تبدیل می‌شود، این سنت جبراً از کارکرد می‌افتد و از چرخه خارج می‌شود. این خروج البته می‌تواند مقدمۀ نوعی خود‌تخریبیِ ساختاری در هنر مشارکتی نیز باشد؛ نظامی که نهاد رصد و ارزش‌گذاری نداشته باشد، ممکن است پایایی تضمین‌شده‌ای نداشته باشد.
- افتراق بنیادین میان هنر و هنر مشارکتی: طبعاً با تمایز دوگانه‌ای که میان هنر و هنر مشارکتی تعریف شد، مشارکت‌ها به‌طور فزاینده‌ای به سوی زیبایی‌شناسی‌زدایی حرکت می‌کنند و هدفْ ایجاد تغییر در صورت‌بندی‌های اجتماعی و حاکمیتی، از طریق جلب مشارکت حدأکثری می‌شود. لذا می‌توان چنین فرض کرد که اگر با تمرکز بر یک ارزش، یعنی مشارکت، این‌چنین انشقاقی در هنر ممکن باشد، پس انشقاق‌های فراوان دیگری نیز می‌تواند در رقابت و چالش با این شق از هنر تعریف شود و اساساً موجودیت هنر را پاره‌پاره کند.
منابع
- A Companion to Contemporary Art Since 1945. (2009). Germany: Wiley.
- Bryan-Wilson, J. (2012). Materializing Six Years: Lucy R. Lippard and the Emergence of Conceptual Art. United Kingdom: Brooklyn Museum.
- Bishop, C. (2012). Artificial Hells: Participatory Art and the Politics of Spectatorship. United Kingdom: Verso Books.
- Copeland, M., Bourriaud, N. (2002). Relational aesthetics. France: Les Presses du Réel.