جهان‌های موازی

به انگیزه‌ی رویداد پرتاب آزاد

در تاریخ ۲۹ بهمن ۱۴۰۰، از ساعت سه تا پنج بعدازظهر، به دعوت بهزاد و سوفیا هاتفی در خیابان دستگردی، بلوار آرش شرقی، نبش کوچۀ سرو، رویداد «پرتاب آزاد» برگزار شد. هنرمندانْ مخاطبان را ترغیب کردند تا در اطراف یک زمین بسکتبالِ واگذاشتۀ شهرداری، که در آن بقایای تیری زنگار بسته به همراه سکوی سیمانی تماشاگران و خط‌کشی‌های رنگ‌ورو رفته به چشم می‌خورد و زمانی میزبان علاقه‌مندان به استریت‌بال بود، توپ‌هایی رنگی را به داخل زمین پرتاب کنند. اندک کسانی که در این رویداد مشارکت کردند از اهالی [هنرهای] تجسمی بودند. از علاقه‌مندان به استریت‌بال و مردم کوچه و خیابان که انتظار می‌رفت حقشان را از فضاهای عمومی مطالبه کنند و با این شیوه به شهرداری معترض شوند خبری نبود! تنها چند رهگذر با کنجکاوی نگاهی انداختند و رفتند. اما تجسمی‌ها مشتاقانه ماندند، زمین را با توپ‌های رنگی پوشاندند و چند عکس یادگاری گرفتند. فردای آن روز از توپ‌های رنگی هم ردی نبود. ضایعاتی‌ آمده بود توپ‌ها را داخل چرخش انداخته و رفته بود. او مطالبۀ دیگری داشت و در جهان دیگری می‌زیست.

پرتاب آزاد نمونه‌ای از فعالیت‌هایی است که ذیل هنر مداخله‌گر و کنشگری هنری بررسی می‌شود؛ هنری که در چشم‌اندازی کلی، افق‌های مألوف نظام هنر را تغییر می‌دهد و به‌دنبال رفع نابرابری‌های اجتماعی، برقراری توازن و برهم زدن نظمِ قدرت از طریق مشارکت و مداخله و تعارض، به میانجی‌ هنر است. کنشگران با اشغال فضاهای مختلف، فراخواندن مخاطبان به‌عنوان بخشی از اثر و همچنین احضار مضامین سیاسی و اجتماعی در کارشان، می‌کوشند تا وضعیت اجتماعی و سازمان‌های مردم-نهاد را متحول کنند و به زعم گرویس¹ جهان را تغییر دهند و آن‌ را به جای بهتری تبدیل کنند. (اسماعیل‌زاده، ۱۳۹۴، ۳۹) مادامی که کنش در این سطح باقی می‌ماند، همه‌چیز پذیرفته و مقبول به نظر می‌رسد و حکایت از رفتار هنرمندانی دارد که نسبت به جامعه احساس مسئولیت می‌کنند؛ اما وقتی دقیق‌تر می‌شویم، مسائل یکی پس از دیگری بروز پیدا می‌کنند و تردیدها آغاز می‌شوند. اولین مسئله در مواجهه با کنشگریْ معنا و تعریف «کنش» و میزان و نحوۀ مداخلۀ کنشگران در امور مختلف است.

از کنش و کنشگری تعابیر مختلفی می‌شود؛ گاه عملی متهورانه در نظر گرفته می‌شود که هر چیز به‌غیر از تعارض را پس می‌زند؛ گاه گسستی قلمداد می‌شود که از خشونت پرهیز می‌کند؛ و گاه در قیاس با وضعیت حاضرْ ناممکن تلقی می‌شود. اما تفسیر هانا آرنت² از کنش چیز دیگری است؛ در تفکر او کنشگری راهی است برای وارد شدن به زندگی بشر، که شرط لازم برای تحقق آن «تکثر» است. تکثری که از دوگانۀ «همسانی» و «تمایز» شکل می‌گیرد. به‌عبارتی دیگر، همسانیِ انسان‌ها به فهمشان از یکدیگر کمک می‌کند و تمایزشان انگیزۀ کنشگری می‌شود. همسانی و تمایز، در نهایت «جهان مشترک» را می‌سازد که ریشه در «آغاز کردن» دارد. آغازی که روندی تازه و جدید پدید می‌آورد که پیش از آن وجود نداشته است. (نک: دانش اشراقی، ۱۳۹۹) این روند تازه را رانسیر³ در حوزه‌های سیاست و زیبایی‌شناسی در پیوند با یکدیگر پی می‌گیرد، که از برهم زدن امر محسوسْ نظم جدیدی می‌سازد. محسوساتی مُتقَن که مدام بازتولید و عادی‌سازی می‌شود و سلطه ایجاد می‌کند، که می‌توان با راه‌های نوآورانه در آن اختلال ایجاد کرد. از نظر او کار زیبایی‌شناسی و سیاست، مرئی و ملموس کردن ناپیداها و فراهم‌ آوردن امکان بروز سوژه‌های نامشهود است که سرکوب می‌شوند. بر این اساس هنر لحظه‌ای متولد می‌شود که آنان‌ که نادیده گرفته می‌شدند، قدم به «فضای مشترکـ» می‌گذارند؛ فضایی که به اغیار فرصت گفتگو می‌دهد. اما باید در نظر داشت که رانسیر برای این «مداخله» که بناست روندی تازه به‌ وجود ‌آورد، سرحدها و دربندهایی قائل می‌شود که هنر را از ارتباط مستقیم با موضوعات سیاسی و اجتماعی برحذر می‌دارد. به عقیدۀ او تنها هنری شأن سیاسی می‌یابد که نظم موجود را بی‌اعتبار کند. (نک: رانسیر، ۱۳۹۳)

با نگاهی به اندیشه‌های آرنت و رانسیر در این حوزه، می‌توان چهارچوبی برای درک [مفهوم] کنش طرح کرد. اما آیا می‌توان مفاهیمی را که آنها به‌دست دادند، به کنشگری هنری در هنر معاصر تعمیم داد؟ چه میزان از آنچه بدان پرداختند، در وضعیت معاصر قابل اجراست؟

آرنت کنش را دقیقاً مانند فعل ساختن، که اشیای محسوس تولید می‌کند، سازندۀ «داستان» می‌داند (نک: دانش اشراقی، ۱۳۹۹، ۲۲) و همچنین آزادی را مترادف کنش می‌آورد که در کنار «زحمت» و «کار»، وضع بشر را می‌سازد. او انسانی را که آغاز می‌کند، آزاد می‌داند؛ اما در نقد جامعۀ مدرن عنوان می‌کند که «ساحت عمومی» معنا باخته و امکان کنش و تحققِ «جهان مشترک» دشوار است. باوجود این، هنرمندان به‌عنوان اجتماعی خاص، قدرت کنش – در معنای حقیقی‌اش – را دارند. (همان، ۲۰)

رانسیر هنری را قابل اعتنا می‌داند که محسوسات را برهم می‌زند و با ایجاد گُسست، جهانی تازه به‌وجود می‌آورد، که در آن بی‌چهره‌ها و بی‌صداها وارد بازی می‌شوند و «فضای مشترک» محقق می‌شود. آرنت عقیده دارد برای ساختن شبکۀ تودرتوی روابط بشری باید «حس مشترک» ایجاد شود؛ یگانه حسی که کم‌رنگ شدنش در هر اجتماعی، به بیگانگی آن جامعه منجر می‌شود. 

ملاحظات و الزاماتی که آرنت و رانسیر به‌منظور رسیدن به جهان مشترک و فضای مشترک صورت‌بندی می‌کنند، که در اینجا اجمالاً آورده شد، با نحوۀ زیستن ما و فهم ما از کنشگری هنری ذیل هنر معاصر، متفاوت است. کنشگری هنری اساساً در پی معنایی که رانسیر از هنر سیاسی به‌دست می‌دهد نیست؛ از اینکه به شعاری سیاسی تقلیل یابد اِبایی ندارد. هنر معاصر از غیر-هنر-شمرده‌شدن واهمه‌ای ندارد. ممکن است برخی از منتقدان هنر، نظری جز این داشته باشند، اما اتفاقاتی که در فضای معاصر شاهدش هستیم چیز دیگری را رقم زده است، که تحت انقیاد نظریه‌های گوناگون درنمی‌آید.

مفهومی را که آرنت از کنشْ تبیین می‌کند، در جهان ما چندان تسری پیدا نمی‌کند؛ اما نه به دلیل فقدان هنرمندانی که می‌خواهند کنش حقیقی ایجاد کنند، بلکه به‌علت نادیده گرفتن نابرابری‌های ساختاری که خاستگاهش جای دیگری است و خارج از ارادۀ هنرمندان. در این وضعیت، کنشگری قهراً منفعل می‌شود و یا به خشونت تمایل پیدا می‌کند. بی‌سبب نیست که طبق مشاهدات وید سیمونیتی⁴، در دو دهۀ گذشته شاهد ظهور نسلی از هنرمندان رادیکال بوده‌ایم که با دیدگاه‌های عمل‌گرایانه، هنر را با کنش‌های سیاسیِ خشونت‌آمیز پیوند زده‌اند. (سیمونیتی، ۲۰۱۸، ۷۱)

درک متفاوت انسان‌ها از امور و وقایع آن‌قدر زیاد است و جهان‌هایشان به دور از هم، که گویی آنچه شرط تحقق کنش می‌شود دوگانۀ «همسانی و تعارض» است و نه «همسانی و تمایز». به بیانی دیگر، مسئولیتی بر دوش هنرمندان برای ایجاد تعارض در جهت کنشگری نیست، چراکه تعارض به قدر کافی وجود دارد. با این‌همه، بسیاری از نظریه‌پردازان این حوزه بر پرهیز از خشونت در کنشگری اهتمام می‌ورزند و برای آن راهکارها و پیشنهادهایی دارند. مایکل شانک ⁵نویسندۀ مقالۀ «بازتعریف جنبش: کنشگری هنری»⁶ نیز بر تعارض بدون خشونت تأکید دارد.

کنشگران هنری که به‌منظور تغییرات اجتماعی در ساختارها و سیستم‌ها فعالیت می‌کنند، با ظرفیت‌سازی در میان جنبش‌های محروم و بی‌قدرت، از هنر برای ایجاد مداخلۀ بدون خشونت کمک می‌گیرند و ازطریق کارگاه‌ها، گفتگوها و جزوه‌ها ظرفیت‌های اجتماعی را بالا می‌برند. […] اگر کنشگران هنری آرزوی دنیایی بدون خشونت را دارند، باید از ابزارهای صلح‌آمیز استفاده کنند. (شانک، ۲۰۰۴، ۵۴۱)

رؤیای تغییر جهان، برابری اجتماعی و جهانی عاری از تبعیض و خشونت، مداخلۀ بدون خشونت، آموزش و برگزاری کارگاه‌ها و گفتگوها، همۀ این‌ها پسندیده‌اند؛ اما اجازه دهید در آن تردید کنیم. در وضعیتی که به‌نظر می‌رسد بیش از پیش با هم بیگانه شده‌ایم، در وضعیت جهان‌های موازی، از یک سو تحقق جهان مشترک دور از تصور است و از سوی دیگر بعید است پلی بدون خشونت بین دو جهان کشیده شود. باورپذیر نیست که با برگزاری کارگاه‌ها و گفتگوها بتوان بین دو جهان نقب زد. تأکید بر عدم خشونت و یا نادیده‌گرفتن آن، این فرض را ایجاد می‌کند که کنشگران هم‌دست قدرتند و با برخوردی دکوراتیو، بازوی سلطه و پوششی برای تلطیف و پذیرش سرکوب می‌شوند. جنبش حقوق مدنی سیاه‌پوستان آمریکا بین سال‌های ۱۹۵۵ تا ۱۹۶۸، گرچه خشونت‌گریز بود و بر نافرمانی‌های مدنی تأکید داشت، در مسیر رسیدن به لایحۀ حقوق مدنی، فرازونشیب‌های بسیاری را پشت سر گذاشت و به خشونت نیز کشیده شد. جنبش «انسان ایستاده» در سال ۲۰۱۳ که به‌عنوان حرکتی صلح‌آمیز در جهان شناخته می‌شود و منشأ آن به اِردم گوندوز⁷ هنرمند ساکن اِزمیر برمی‌گردد نیز در جاهایی به خشونت کشیده شد، دست‌کم از سوی پلیس. (نک: اسماعیل‌زاده، ۱۳۹۴، ۴۱)

قصد و نیت ما، روشی که برای مداخله انتخاب و ابزارهایی که در جهت رفع تبعیض استفاده می‌کنیم، با آنچه واقع می‌شود و نتیجۀ کار متفاوت است. جرقه‌ای روشن می‌شود، بادی می‌وزد و آن را شعله‌ور می‌کند. چه کسی می‌داند که این آتش تا کجا خواهد سوزاند؟ چه کسی می‌تواند مدعی شود همۀ نکات ایمنی را رعایت کرده و حریق را مهار می‌کند؟ هر تلاشی برای نقب‌زدن بین جهان‌های موازی می‌تواند به خشونت منجر شود، گرچه ابزارمان صلح و دوستی باشد.

حال از زوایه‌ای دیگر به کنش نگاه کنیم. فرض کنیم هنرمندِ کنشگری اهل بلژیک، کشوری با تاریخ درخشان هنر فلاندر⁸، قصد دارد برای کودکان کنگو کارگاه موسیقی یا نقاشی برگزار کند. کشوری که بین سال‌های ۱۸۸۵ تا ۱۹۰۸ توسط بلژیک به ترسناک‌ترین شکل ممکن استعمار شد و بین سال‌های دهۀ ۱۹۰۸ تا ۱۹۶۰ کودکان دورگۀ جمهوری دموکراتیک کنگو را از مادران آفریقایی‌شان جدا کرد و به بلژیک آورد. کنگویی‌ها و بلژیکی‌ها در دو جهان موازی زندگی می‌کنند. صحبت از جهان مشترک بی‌معناست! بستر مناسب برای کنشگری وجود ندارد و همه‌چیز خارج از ارادۀ هنرمند است. شاید حتی تلاش برای رسیدن به جهان مشترک عبث باشد؛ چراکه هنرمند کنشگر بلژیکی در وهلۀ اول باید دولتش را مجبور به پرداخت غرامت به کنگو کند. گرچه این مثال شاهد ندارد، ما را وامی‌دارد تا به مباحثی که پیش‌تر مطرح شد، به دیدۀ تردید بنگریم.

کنشگری هنری می‌تواند همۀ مرزها را درنوردد، حوزه‌ها را ترکیب و جابه‌جا کند و به قدری در حوزه‌ای غرق شود که تشخیصش از غیرهنر سخت و یا ناممکن شود؛ اما با این همه، یک سرنخ برای شناسایی به‌دست می‌دهد و آن «آغاز‌کردن» است. آغازی که با معنای آرنتی آن تفاوت‌هایی دارد. تعریفی که او از آغاز‌کردن به‌دست می‌دهد با آزادی قرابت دارد. درواقع آزادی یعنی استعداد آغاز‌کردن، شروع چیزی تازه و امری غیرمنتظره⁹ که همۀ انسان‌ها، به‌سبب متولد‌شدن، از آن برخوردارند. شروعی نو و خارق‌عادت‌بودن، ویژگی همۀ آغازهاست؛ اما آرنت تنها به «استعداد» آغاز‌کردن اکتفا نمی‌کند، بلکه تحقق آن‌ را در کُمون ۱۸۷۱ پاریس، ایجاد شوراها در انقلاب روسیه و خاصه استقلال آمریکا می‌بیند؛ یعنی آن هنگام که افراد جرأت پیدا می‌کنند چیزی تازه بیافرینند و راهی جدید بروند. او اضافه می‌کند که به‌منظور «یادآوری» و آشکارگی هویت کنشگر، نیاز به قصه‌گو¹⁰ و داستان است؛ داستانی که ارتباطش با کنشگرهای دیگر را ترسیم می‌کند و به روایتی مشترک می‌رسد؛ همانطور که یونانیان از شعرسُرایان و تاریخ‌نویسان، به‌منظور یادآوری برای نسل‌های آینده، بهره می‌بردند.

 کنشگری هنری آغاز‌کردن است. اما آنچه مورد نظر این یادداشت است، تنها به «استعداد» آغازی نو بسنده می‌کند. در این آغاز «تردید» نهفته است. تردیدی در تقابل با ایمان که از جنس تفکر است؛ تردیدی که توماسِ شکاک را به فرو‌بردن انگشت در پهلوی عیسی¹¹ واداشت؛ تردیدی که به هر تغییری آری نمی‌گوید و در داستان‌ها تشکیک می‌کند و همان‌قدر به یادآوری بها می‌دهد که به فراموشی. هر آغازی سرشار از تردید و تفکر است و در لحظه‌ای که ایمان حاصل می‌شود، می‌میرد و به نظمی دیگر مبدل می‌شود، که در برابر هر تغییر و نظر غیر، مقاومت می‌کند و راهش را یگانه راه حقیقی می‌داند. ایمان به هر شکلی می‌تواند ظهور پیدا کند، حتی ایمان به ساختن جهانی بهتر. ایمان برای همۀ مسائلْ پاسخ‌های حاضر‌آماده، کلی و فوری دارد و فارغ از فراهم‌نبودن بسترهای لازم جهت پرهیز از خشونت در جهان‌های موازی، خود خشونتی دیگر را می‌تواند رقم بزند. 

بازمی‌گردیم به پرتاب آزاد؛ به رویدادی که به حوزه‌ای مشخص محدود می‌شد و اجتماع کوچکی را هدف قرار می‌داد. مقیاس کوچک، کار را برای کنشگریِ هنری ساده‌تر می‌سازد و زمینه‌های تحقیق و ارزیابی وضعیت و محیط را راحت‌تر می‌کند. پرتاب آزاد وعده‌های بزرگ نمی‌داد، قصد نداشت جهان را به جای بهتری تبدیل کند، بیانیۀ مطولی نداشت و تنها دعوتی بود به‌منظور مشارکت و نور‌ انداختن بر روی یکی از معضلات شهری. پرتاب آزاد باوجوداینکه حوزه‌ای مشخص را برگزیده بود، نتوانست هیچ تغییری ایجاد کند؛ حتی مشارکت‌کنندگان هم افرادی غیر از مخاطبان اصلی هدف بودند؛ اما با این‌همه، فرصتی برای تردید شد، راه گفتگو را نبست و یادآور شد که ما در جهان‌های موازی زندگی می‌کنیم.

پرتاب آزاد یادآور شد که ضایعاتی‌ها همه‌جا هستند تا ما تردید کنیم، درنگ کنیم و بیندیشیم چه چیز را بناست تغییر دهیم؟ آیا اساساً توانایی این را داریم جهان آن-دیگری را درک کنیم؟ آیا همان‌طور که آرنت عقیده دارد، کنش «داستان» تازه‌ای می‌سازد؟ داستان ضایعاتی‌ها ما را رهنمون می‌شود که هم‌داستان نیستیم، به روایت منسجمی نمی‌رسیم‌ و هر جهانی داستان خودش را می‌نویسد و اگر وعده‌های بزرگ بدهیم، آگاهانه و ناآگاهانه هم‌داستان با سلطه می‌شویم. داستان ضایعاتی‌ها یادآور می‌شود که به نقال دیگری که برایمان از حماسه‌ها بگوید، نیاز نداریم. پرتاب آزاد کنش است، آغاز است، تردید است. با توجه به عبارت «در آغاز خشونت بود» که آرنت در مقدمۀ «انقلاب» با الهام از یوحنا آورده است، با کمی تغییر بهتر است بگوییم: در آغاز تردید بود.

ــــــــــــــــــــــ

منابع

اسماعیل‌زاده، خیزران (۱۳۹۴). بررسی امکان مداخلۀ «دموکراتیک» در رویکردهای مشارکتیِ هنر معاصر با نگاه به نمونه‌هایی از اکتیویسم هنری.

دانش‌اشراقی، سپهر؛ مریدی، محمدرضا؛ مازیار، امیر (۱۴۰۰). تحلیل مفهوم هنرمند کنشگر با تکیه بر اندیشۀ هانا آرنت، نشریۀ هنرهای زیبا، دورۀ ۲۶ شمارۀ ۴.

رانسیر، ژاک (۱۳۹۴). توزیع امر محسوس: سیاست و استتیک و رژیم‌های هنری و کاستی‌های انگارۀ مدرنیته. ترجمۀ اشکان صالحی، تهران: بن‌گاه.

Simoniti, Vid (2018), Assessing Socially Engaged Art. The Journal of Aesthetics and Art Criticism / volume 76.

Shank, Michael (2004), Redefining the Movement: Art Activism, Available at: http://digitalcommons.law.seattleu.edu/sjsj/vol3/iss2/20

1. Boris Groys[↑]
2. Hannah Arendt[↑]
3. Jacques Rancière[↑]
4. vid simoniti[↑]
5. Michael Shank[↑]
6. Redefining the Movement: Art Activism[↑]
7. Erdem Gündüz[↑]
8. Flemish School[↑]
9. unprecedented[↑]
10. storyteller[↑]
11. داستان توماس در «رستاخیز» آورده شده است. او به ظهور مسیح شک می‌کند و می‌گوید: «تا با چشم نبینم و انگشت در پهلوی او فرو نکنم، باور نمی‌کنم.» این داستان را کاراواجو نقاش دورۀ باروک، بین سال‌های ۱۶۰۱ تا ۱۶۰۱ تصویر کرده است.[↑]