مناجاتی علیه تَرس: جستاری دربارۀ هنر اعتراضی

بخش اول

رسالت هنر آن نیست که پردۀ تسلی و پاکیزگی بر سیمای شوربخت عصر بکشد.

پی‌یر ژوزف پرودون

اجبار به نمایشْ هر آنچه را مرئی است، استثمار می‌کند. اما در مورد هنر اعتراضی چه؟ هنری که قرار است علیه استثمار و انقیاد و سلطه و ظلم طغیان کند و بنویسد و بسراید و نقاشی و گرافیتی کَشَد و عکس گیرد؟ گی دُبور، در اثر بی‌همتایش، «جامعۀ نمایش»، این‌گونه نوشت: «تمام زندگیِ جوامعی که در آن‌ها مناسبات مدرنِ تولید حاکم است، به صورت انباشت بی‌کرانی از نمایش‌ها تجلی می‌یابد» (دبور، ۱۳۹۳: ۵۷). در امتداد گزارۀ دبور، باید پذیرفت در جهانی زندگی می‌کنیم و نفس می‌کشیم که سراسر تجلی نمایش است، یا همدستی با نظمِ موجود که ناآگاهانه وضعیتِ نابسامان را بازتولید کند. تأسف‌بار است که ماهیت هنر در چنین دگردیسی معنایی غوطه‌ور شود و ناگزیر باشیم ذیل آن به‌دنبالِ عناوین و دسته‌بندی و دو‌گانه‌سازی‌هایی باشیم که بگوییم هنر رسمی/هنر غیررسمی، یا هنر اعتراضی/هنر دکوراتیو و… درواقع چنین صورت‌بندی از هنر در زمانۀ ما به‌نظر می‌رسد برگرفته از تجزیه‌و‌تحلیل شرایط عینی است؛ دقیقاً لحظه‌ای که باید بگوییم کار اصلی هنر اعتراضی همین‌جا آغاز می‌شود: دریدنِ پوستۀ این تجلیِ نمایش‌گونه و رسیدن به هستۀ اصلی و نمایان‌ساختن کُنهِ آنچه در زیر و پشت پنهان است. 

در امتداد زیستِ همگی‌مان در جهان سرمایه‌داری و کالابودگی و کالاشدگیِ همه‌چیز و همه‌کس، اضافه کنید فرهنگ نئولیبرال را، که هیچ‌چیز و هیچ‌کس را حذف نمی‌کند، اما حلش می‌سازد؛ آنگونه که حتی «اعتراض» را نیز به چیزی برای خریدوفروش بَدل می‌کند. سرمایه‌داریِ کول (cool) برای همین منظور ابداع شد، تا با الحاق نشانه‌ها و نمادهای نارضایتی در درون خودِ سرمایه‌داری، اعتراض را کالا کند و معترض را رام و برده و بنده سازد. به بیان ساده‌تر، صنعت «فرهنگ سرمایه‌داری» با به ‌‌رسمیت‌ شناختن و از آنِ خود کردن نشانه‌های مخالفت به‌شکلی مؤثر، به خنثی‌کردنِ هر اپوزیسیون انتقادی که در برابر عملکردهای اقتصادیِ سیاسیِ نئولیبرال بایستد، کمک می‌کند (مک‌گیگان، ۱۴۰۰: ۱۰۹).

در همین چند خطِ ابتدایی باید مشخص شده‌باشد که سختیِ هنر اعتراضی و دشوارۀ کارِ هنرمندِ معترض چقدر غامض و چندوجهی، و راه ‌رفتنی بر لبۀ تیغ است، که باید چونان بندبازی ماهر، هم کنترل و تعادل بدن خودش را داشته باشد، هم از حیثیت قلمش دفاع کند؛ همچون سرمایه‌داری که گورکنانِ خود – همان پرولتاریا – را می‌زاید، از رَحِمِ این جهانِ سرمایه‌سالار و سرمایه‌پرست بیرون آید، و هم بی‌رحمانه به نقد وضعیت بپردازد؛ آنچنان‌که بودلر تلاش می‌کرد تا با غلتیدن در هنر برای هنر، «لذت اشراف‌منشانۀ بیزارکردن» همان عطش به وحشت انداختنِ ذهنِ شخص بورژوا به وسیلۀ زیبایی هراس‌انگیز، و به‌وسیلۀ وسایل پر تلألؤ شکنجه باشد. (فیشر، ۱۳۸۶ :۹۷) 

واژۀ «اعتراض» در فرهنگ‌نامه‌های فارسی در معانی متعدد ولی با مضمون و فحوایی واحد آمده، که ذیل این مترادف‌ها قابل جمع و خلاصه است: نکته‌گیری‌کردن، واخواست، منع‌کردن، روبه‌روی کسی ایستادن، عیب‌گرفتن و… در زبان انگلیسی نیز، واژۀ protest از ریشۀ لاتینِ protestari برگرفته شده، که از دو بخشِ -pro به‌معنیِ مقابل، و testari که خود نیز از testify  برگرفته شده، که معنی و مضمونِ شهادت‌دادن می‌دهد، تشکیل‌ شده و ساخت یافته؛ و تجمیع این ریشه‌های لاتینی، عبارتِ protest را می‌سازد؛ به‌معنیِ اعلام عمومی در مقابل مردم. درواقع، عمل اعتراض از دو رکن اصلی و اساسی تشکیل می‌شود: یک) اظهارنامه یا اعلامیۀ شخص معترض؛ و دو) مخاطبانش که اظهارنامه برایشان اعلام و اعلان می‌گردد. (کربلایی‌طاهر، ۱۳۹۸: ۲۸) 

والتر بنیامین در کوته‌نوشته‌های معروفش با ایجازی که خاص خودش است، می‌نویسد: برای ابژه‌های آیینی¹، مهم‌تر آن است که «وجود» داشته باشند، تا آنکه دیده شوند. ارزش آیینیْ به وجود وابسته است، نه نمایش. این عرف که اشیای مقدس را در یک اتاق تاریک و دور از دسترس محبوس می‌کنند و نگه می‌دارند تا از دید دیگران پنهان بمانند، ارزش آیینیِ آن اشیاء را تشدید می‌کند (به نقل از: چول هان، ۱۳۹۸: ۱۰۷). در‌نتیجه، در امتداد این گزاره با خوانشی تماماً معکوس و متضاد، باید گفت هنر اعتراضی آمده‌است و آماده، تا ارزش آیینیِ هر آنچه مقدس پنداشته می‌شود را پاره کند و مرئی سازد و بر زمین قرار دهد و در ملاء‌عام هویدا کند. 

برای تدقیق بیشتر بحث، بد نیست تا با دسته‌بندیِ – و نه بسته‌بندی، که اساساً مگر غیر از این است که اعتراض و هنرِ متصل به آن را یارای بسته‌بندی نیست؟! – گونه‌های مختلف هنر اعتراضی، صورت منظم‌تری به بحث دهیم و نشرِ این لفّ را شفاف‌تر سازیم. عجالتاً بیایید اجماع موقتی کنیم و هنر اعتراضی را در دو سپهرِ: «هنر عمل‌گرا» (Activist Art)، و «هنر مقاومت» (Resistance Art) قرار دهیم. در هنر عمل‌گرا، آرتیستِ معترض لزوماً تحصیلات آکادمیک در حوزۀ هنر (در تمامیتِ سپهرِ فراخش) ندارد؛ به‌دنبال انتقال سریع پیام است؛ به موضوعی خاص در زمانی خاص اشاره می‌کند و می‌تازد؛ دقت و ظرافت اثر هنری را فدای سرعت و محتوا می‌کند و… هنر مقاومت ولی شکل و شمایلی حرفه‌ای‌تر دارد؛ هنرمندش به‌شکل حرفه‌ای و آکادمیک آرتیست است؛ اِبایی از پنهان‌ماندن – چه به‌شکل ظاهری در قالب پوشاندن صورت و نقاب بر چهره‌گذاشتن، و چه در حالت کلی، زیرزمینی زندگی‌کردن – ندارد؛ آثارش در گالری‌ها به‌شکل رسمی اکران می‌شود؛ صاحبِ سبک و اندیشه است و کارها و آثار خود را تماماً، یا در دوره‌ای خاص و ویژه، به هنر اعتراضی اختصاص می‌دهد. 

نقاشان خیابانی که ابزارشان اسپرِی است و گرافیتی کار می‌کنند و اعتراض خود را بر در و دیوار شهر می‌نویسند و می‌کَشند را می‌توان ذیل هنرمندان عملگرا قرار داد. یا حتی آن‌هایی که پلاکاردهایی عقب و جلوی خود قرار می‌دهند – آنچه که موسوم است به شیوۀ اعتراض ساندویچی Sandwich Board – و در سطح خیابان ظاهر می‌شوند نیز، در همین زمره هستند. 

از نظرگاه جمعیتی نیز می‌توان هنر اعتراضی را در دو دستۀ فردی و جمعی گنجاند. انفرادی شبیهِ آنچه بابی ساندز² در سال ۱۹۸۱ م. در زندان مارگارت تاچر انجام داد، و بدنش را، به‌عنوان آخرین معبر اعتراض انتخاب کرد، و اعتراض جمعی که به‌کرات در تجمعات اعتراضی و بست‌نشستن‌ها و تحصن‌ها و… دیده‌ایم و شنیده‌ایم و خوانده‌ایم و شاید خودمان نیز انجامش داده‌ایم. 

هنر اعتراضی (در معنی عامی و عملیِ کلمه) از دیرباز وجود داشته. به‌عبارتی، از زمانی که انسانِ خردمند ظهور کرد، اعتراض نیز همراه او به دنیا آمد. غارنگاره‌ها گواه همین امر است؛ چه نگاره‌های عاشقانه‌ای که بر پیکرۀ غارها نقش بست، چه اعتراضات سیاسی که فی‌المثل در شهر باستانی پمپئی (در رمِ باستان) رخ داد و بروز پیدا کرد. گرافیتی از دیرباز صدای کسانی بود که بی‌صدا بودند و بی‌مکان؛ یعنی نه در چرخۀ بازی قدرت و سیاست نقشی داشتند، و نه مکانی برای ابراز اعتراض و سرریزِ خشم. هنر گرافیتی با حفظ وظیفۀ اصلی و ذاتیِ خود، در هزارۀ جدید نیز ظهور کرد، ولی با چهره‌ای جدید. گرافیتیِ جدید بخشی فرعی و جزئی، از جنبشی کلی و اصلی بود، که در قرن بیستم میلادی و پس از جنگ عالم‌گیرِ دوم، ققنوس‌وار رستاخیز کرد؛ و تلاش کرد عامدانه، آگاهانه، هوشمندانه و صد البته بازی‌گوشانه، هنر را از گالری‌ها و مراکز رسمی که برای عرضۀ آثار هنری تعبیه شده‌بود، خارج سازد. گرافیتی به‌مثابه جزئی از کلِ هنر اعتراضی، «هنر» را زمینی کرد و از دست اربابان قدرت و زر و زور و تزویر بیرون کشید. در امتداد همین قدسی‌زدایی، هنرمند نیز زمینی شد و هر کسی می‌توانست هنرمند باشد و هر جایی می‌توانست مکان عرضۀ هنر قلمداد گردد: از در و دیوار شهر گرفته، تا بدنۀ پل‌ها و… 

در امتداد همین آزادسازی هنر بود که روش‌ها و متدهایی وارد عالَم هنر شد، و دیگر صِرف قلم‌مو و بوم و… یگانه ابزارْ جهت توجیه هدف نبود. فی‌المثل، نیکی دُ سان فَل³، با روش جدید و بدیع، که همان «نقاشی با تیراندازی» بود، سویۀ جدیدی را وارد فضای هنر اعتراضی کرد (تصویر ۱). بدین‌گونه که کیسه‌هایی بادکنک‌گونه که حاوی رنگ بود را بر بدنۀ بوم نقاشی قرار می‌داد، و با شلیک تفنگ ساچمه‌ای بر بادکنک‌ها، رنگ بر بوم پخش می‌شد: بوم چونان دیوار خیابان، و بادکنک چونان هدف اعتراضی و اسلحه در قالبِ واقعیِ خودش. 

هنر گرافیتی و هنر خیابانی معاصر (در همان معنیِ زمانیِ معاصر) اول‌بار در دهۀ ۱۹۶۰ م. بر بدنۀ واگن‌ها و فضای متروهای نیویورک ظاهر شد⁴؛ مثل دیگر هنرهای اعتراضی که در موسیقی در شمایل راک-اند-رول و رپ و فرهنگ هیپ‌-هاپ ظهور کرد. شاید مهم‌ترین نقش گرافیتی و اهمیتش را بَنکسی در یکی از معدود مصاحبه‌هایش – آن هم با نقابی بر چهره – با زباني رها و رُک  بیان کرد: «نیازی نیست حتماً به کالج بری یا نمونه‌کارهاتو از این گالری به اون گالری دنبال خودت بِکِشونی و قیافۀ تحقیرآمیز و پُرادعای صاحبِ گالری‌ها را تحمل کنی، یا باهاشون بخوابی تا بتونی کارِتو عرضه کنی. تمام آنچه نیاز داری چند ایده است و یک راه گستردۀ ارتباطی. برای اولین بار به‌طور واقعی دنیای هنرِ بورژواها به مردم تعلق پیدا کرده و ما باید قدر این دوران رو بدانیم.»⁵ در امتداد گفته‌های بنکسی می‌توان افزود، جذابیت هنر گرافیتی خصوصاً، و هنر اعتراضی عموماً، به همین «کنترل‌زدایی» و «آزادی بیان» باز می‌گردد (برای خوانش بیشتر در این باره از حیث زمینه و بستر تاریخی نک: جونز استال، ۱۳۹۴). 

بخش دوم

هنر اعتراضی صرفاً در گرافیتی خلاصه نمی‌شود. نقاشان شهیر و موزیسین‌های بزرگ و فیلم‌سازان درخشانی نیز تماماً – به همان معنای هنر مقاومت – و هرازگاه – در همان قامت هنر عملگرا – دست به خلق آثار اعتراضی زدند. فرانسیسکو گویا در پاسخ به قتل‌عام وحشیانۀ مردم مادرید به ‌دست ارتش ناپلئون، تابلوهای معروفِ «دوم و سومِ ماه مه» را خلق کرد (تصویر ۲)، که تجمیع آن در مجموعۀ «فجایع جنگ»⁶ هویدا است. پیکاسو نیز در اعتراض به بمباران بی‌رحمانۀ روستایی واقع در شمال اسپانیا (منطقۀ باسک) و کشتار مردم بی‌دفاع و بی‌گناهِ آن روستا، مورخِ ۲۶ آوریل ۱۹۳۷ م. به‌ دستور ژنرال فرانکو، با همکاری نیروهای فاشیست آلمان و ایتالیا، با کشیدن شاهکار «گرونیکا» (تصویر ۳)، برجسته‌ترین نقاشی ضدجنگ را تقدیم تاریخ ساخت. به‌زعم نگارنده، آنچه تابلوی «گرونیکا» را در «هنر اعتراضی» یگانه و بی‌مانند و تاریخی می‌کند، همین «بی‌تاریخیِ» آن است؛ یعنی در تابلو اشاره‌ای به نبردی خاص در تاریخی خاص توسطِ شخصی خاص نشده. همان‌گونه که آلخاندرو اسکالونا، منتقد هنری به‌درستی می‌گوید: «گرونیکا در نقاشی همان کاری را می‌کند که سمفونی نهمِ بتهوون در موسیقی انجام داده» (کربلایی‌طاهر، همان: ۶۶). 

… یا نقاشیِ «گوتیک آمریکایی» از گرانت وود (تصویر ۴)، که در سال ۱۹۳۰ م. کشیده شد و فلاکتی که عامۀ مردم آمریکا درگیرش بودند را، در تلخ‌ترینِ حالت زیبایی، به تصویر کشید: زوجی کشاورز که در حرص و طمعِ مالی بازاریان آمریکا، از نظر مالی ورشکسته شدند و از نظرگاه ظاهری شکسته. یا حتی نقاشی‌های به‌ظاهر غیراعتراضیِ ادوارد هاپر، که رخوت و تنهایی انسان مدرن را در برابر با واقعیاتِ تلخِ زندگی روزمره نشان می‌دهد؛ به‌ویژه در تابلوی «شب‌زنده‌داران» (تصویر ۵).

… یا اعتراض به سبک‌وسیاق اندی وارهول، که نوک پیکانش را با ابزار‌سازی از سلبریتی‌ها – به‌میانجی مرلین مونرو – سوی مصرف‌زدگیِ بیشینۀ آمریکایی‌ها گرفت، که حتی  شخصيتي آيکونيک  مثل مرلین مونرو را، تا حد قوطی کنسروی در ردیف کالاهای فروشگاه‌های زنجیره‌ای سقوط داد (تصویر ۶).

در ابتدای نوشتارِ حاضر، اشاره شد که بهره‌گیری از هنر اعتراضی در جهانی سراسر کالاشده، چقدر بر دشواریِ اعتراض و چند‌و‌چونِ روش اعتراضِ هنرمندانه می‌افزاید؛ به این دشواره، رانۀ «پول» نيز که اضافه گردد، دشواری اندر پی دشواری می‌آید. دُن تامپسون، در «کوسۀ شکم‌پرِ 12 میلیون دلاری» نوشت: «پولْ همه چیزِ دنیای هنر معاصر را پیچیده می‌کند و روی همۀ ناظران تأثیر می‌گذارد. امکان ندارد زمان مشاهدۀ یک اثر هنری در یک پیش‌نمایش حراج، به برآورد قیمتِ آن نگاه نکنیم» (تامپسون، ۱۴۰۰: ۳۱۱). تامپسون درست می‌گوید. اما شاید رسالت و وظیفۀ هنر اعتراضی همین باشد که این «درستیِ» تلخِ حرف تامپسون را نادرست کند و بدیل خود را ارائه دهد. 

فریلند در کتاب بسیار خواندنی و موجز خود، «اما آیا این هنر است؟» می‌نویسد: «این‌که مک‌لوهان ادعا می‌کند «رسانه همان پیام است»، منظورش این است که محتوا از ساختار رسانه اهمیت کمتری دارد؛ این ساختار رسانه است که آگاهی بشری را عمیقاً شکل می‌بخشد» (سینتیا فریلند، ۱۴۰۰: ۱۷۱). در هنر اعتراضی اوضاع شاید برعکس باشد، و محتوا از ساختار اهمیت بیشتری داشته باشد. و این چربیدن محتوا بر فرم، بخشی ماهوی و ذاتی در هنر اعتراضی است. مرتضی گودرزی در پژوهش سترگ و ارزشمندش، به نامِ «هنر انقلاب» می‌گوید: «انقلاب مجال آن را نداشت که خود را با زیبایی‌شناسی یا القای تفکر و اندیشه به نقاشان و هنرمندان مشغول دارد. اما، از آنجا که نیاز داشت به‌نوعی حرف خود را بیان کند، از امکانات در دسترسِ خود، و حتی هنر نیز بهره می‌گرفت، بی‌آنکه دغدغۀ هنر و کیفیتِ آن را داشته باشد» (گودرزی دیباج، ۱۳۹۵: ۲۵). هنر اعتراضی و انقلابی نیز زادۀ شرایط «انقلابی» و «اعتراضی» است، و «التهاب» را حمل می‌کند. قطعاً امروزه با رشد تکنولوژی و فراخ‌ترشدنِ فراغِ هنرمندان اعتراضی، فرم نیز همپای محتوا رشد کرده؛ ولی هدفِ هنر اعتراضی، اعتراض است، و هر وسیله‌ای این هدف را توجیه می‌کند. 

نقل است اگر در جامعه‌ای نارضایتیْ شدید و گسترده باشد، وظایف انقلابی ساده می‌شود. به‌عبارتی، هر جامعه و جغرافیایی که به‌ میانجی علل و دلایل گوناگون، نارضایتی ایجاد می‌کند و معترض می‌سازد، ناخواسته و ناخودآگاه اوضاع انقلابی را همراه خود می‌آوَرَد. هنر اعتراضی می‌تواند «وظیفۀ انقلابیِ» خود را انجام دهد، و «وضعیتِ انقلابی» را تشدید سازد. فارغ از این وظایف و سادگی اعتراض در جوامعِ درگیر نارضایتی، «هنر اعتراضی» هرگز نباید خودش را به زمان و مکانْ محدود سازد. به‌عبارتی، هنر و هنرمند اعتراضی نباید منتظر بمانَد تا نارضایتی پیش آید و آنگاه، قلم و اسپری و بوم و دوربینش را بردارد و اعتراض را «نمایش» دهد. بلکه باید وضعیت انقلابی را ایجاد کند. شاهد مثالِ این بی‌زمانی و بی‌مکانیِ اعتراض، رمان درخشان و یگانۀ ضدجنگِ «در جبهۀ غرب خبری نیست» هست. رمان در سال ۱۹۲۸ م. به‌قلم اریش ماریا رمارک نوشته شد⁷؛ یعنی زمانی که سال‌ها از جنگ جهانی اول گذشته بود و جهان را جنگی تهدید نمی‌کرد؛ ولی این عدم تهدید، سبب تحدید هنرمند اعتراضی نشد. هنر و هنرمند اعتراضی نباید چونان «زاناکس» به‌مثابۀ قرص خواب عمل کند، که بایِست چونان «ریتالین» اعلام «بیدار باش!» و «هشیار باش!» دهد. هنر و هنرمند اعتراضی نباید اعتراضش را به یک فرد تقلیل دهد؛ که باید به یک تفکر و سیستم و سازه معترض باشد، و باید همواره آنچه «وضعیت موجود»⁸ نامیده می‌شود را، ناموجود انگارَد و علیه آن طغیان کند. 

راجر اسکروتن در کتاب «زیبایی» نوشت: «ما هیچ‌گاه نسبت به زیبایی بی‌تفاوت نمی‌مانیم: زیبایی خواهان توجه است؛ اگر کسانی نسبت به زیبایی بی‌تفاوت‌اند، قطعاً به این دلیل است که درکی از آن ندارند.» (اسکروتن، ۱۳۹۳: ۹). همین عبارت را با اندکی تغییر در فرم و نوشتار می‌توان از برای هنر اعتراضی بازنویسی کرد: ما نباید هیچ‌گاه نسبت به سیاست بی‌تفاوت باشیم: سیاست خواهان اعتراض است. 

نکتۀ بسیار مهم در مورد هنر اعتراضی این است که تشخیصِ مرزِ میان هنر سیاسی، هنر پروپاگاندا و هنر تاریخ‌پرداز تنها یکی از پیچیدگی‌های تعریف هنر سیاسی و هنر اعتراضی است. آنچه مسلم است و در این گفتار می‌گنجد، ذکر این نکته است که صرفاً ساخت اثر هنری در رابطه با یک فیگور سیاسی یا واقعه و رخدادی سیاسی، محصول و اثر را در زمرۀ هنر سیاسی قرار نمی‌دهد (کربلایی‌طاهر، همان: ۸۵. همچنین برای فهم بهترِ هنر پروپاگاندا نک: ادوارد برنیز، پروپاگاندا: ۱۴۰۲). شاید گذر زمان، چشمان نظاره‌گرِ تاریخ، نگاه خیرۀ مینِروا – الهۀ دانش و پرندۀ تاریخ – به ما بگوید چه هنری اعتراض است و چه هنرمندی معترض، و چه کسانی دلال سیاست و نان-در-خون‌زنِ لاله‌هایی که به جهت اعتراض به خیابان جهان پا گذاشتند. 

ادواردو گالیانو، روزنامه‌نگار و نویسندۀ اروگوئه‌ای، موجز نوشت و حُکم داد که: «همه سیاسی هستیم، حتی اگر ندانیم که سیاسی هستیم.» در نتیجه، همه سیاسی هستیم، همه انسان هستیم، و انسان سیاسی است. پس باید معترض باشیم، ولو اینکه هنرمند اعتراضی نباشیم. 

مجلۀ «تایم» در سال ۲۰۱۱ م. طبق عرف و سنت هر سالۀ مجله‌اش که شخصیتی را به‌عنوان شخصیت سال انتخاب می‌کند و روی جلد می‌بَرَد، شخصیت آن سال را «معترض» انتخاب کرد، با عکسی که می‌توانست هر کسی باشد؛ مرد یا زنی با چهره‌ای پوشیده که می‌توانست اهل ایران باشد یا یونان، یا از تونس برآمده باشد یا آمریکا. 

چخوف فرمود: «اگر در صحنۀ نمایشی، اسلحه‌ای وجود دارد، باید شلیک کند.» اگر در سپهر جهانی، انسان و انسانیتی وجود دارد، باید «اعتراض» کند؛ حالا یا با کلمه و قلم، یا با رنگ و نقاشی، یا با عکس و دوربین، یا با اسپری و دیوار، و یا ماشه و انگشت. 

تی. وی. رید⁹ در کتاب «هنر اعتراض» اشاره کرد که هنرهای اعتراضی (موسیقی و گرافیتی و شعر و…) «مناجاتی علیه ترس» است. هنر اعتراضی چونان جوجیتسوکاران¹⁰، باید از فضایی که در آن زیست می‌کند، علیه همان فضا اعتراض کند؛ برای جهانی بهتر. هنر اعتراضی، «ساحت قدسیِ هنر» را زمینی کرد. اکنون وقت مناجاتِ زمینی است علیه ترس.

منابع و مآخذ:

• استال، جونز، هنر خیابانی، سامان هزارخانی، تهران: فخراکیا، ۱۳۹۴، چ 3.
• اسکروتن، راجر، زیبایی، فریده فرنودفر و امیر نصری، تهران: مینوی خرد، ۱۳۹۳، چ ۱.
• برنیز، ادوارد، پروپاگاندا، طه رادمنش، تهران: اسطورۀ پرومته، ۱۴۰۲، چ ۲.
• دبور، گی، جامعۀ نمایش، بهروز صفدری، تهران: آگه، ۱۳۹۳، چ ۲.
• تامپسون، دُن، کوسۀ شکم‌پرِ ۱۲ میلیون دلاری: پرونده‌ای دربارۀ اقتصاد سردرگم هنر معاصر، اشکان زهرائی، تهران: بیدگل، ۱۴۰۰، چ ۳.
• فیشر، ارنست، ضرورت هنر در روندِ تکامل اجتماعی، فیروز شیروانلو، تهران: توس،۱۳۸۶، چ۷.
• چول هان، بیونگ، جامعۀ فرسودگی/ جامعۀ شفافیت، محمد معماریان، تهران: ترجمان، ۱۳۹۸، چ ۲.
• فریلند، سینتیا، اما آیا این هنر است: مقدمه‌ای بر نظریۀ هنر، کامران سپهران، تهران: مرکز، ۱۴۰۰، چ ۵.
• کربلایی‌طاهر، حسین (شاهین)، سینمای اعتراض، فیلم‌ساز معترض: جامعه‌شناسی اعتراض در سینما، تهران: اختران، ۱۳۹۸، چ ۱. (*در نگارش این مطلب، از این کتاب، فارغ از ارجاعات درون‌متنی، استفاده‌های فراوان فرامتنی و استفهامی نیز شده است.)
• گودرزی دیباج، مرتضی، هنر انقلاب، تهران: سوره، ۱۳۹۵، چ ۱.
• مک‌گیگان، جیم، فرهنگ نئولیبرال، نریمان افشاری، تهران: همشهری، ۱۴۰۰، چ ۱.
• www.smithsonianmag.com/arts-culture/the-story-behind-banksy

1. cult objects[↑]
2. bobby sands 1954- 1981[↑]
3. niki de saint phalle 1930- 2002[↑]
4. آدرس دقیق این گفتگو در انتهای مقاله، در بخش منابع و مآخذ ذکر و قید شده‌است.[↑]
5. هرچند برخی مورخان و پژوهشگران تاریخ هنر، فیلادلفیا را زادگاه گرافیتی مدرن می‌دانند[↑]
6. The Disasters of War[↑]
7. از این رمان، اقتباس‌های سینمایی زیادی ساخته‌شده، که معروف‌ترینش به کارگردانیِ لوئیس مایلستون، به همین نام در سال ۱۹۳۰ م. است.[↑]
8. status quo[↑]
9.  t.v. reed[↑]
10. فنی در هنرهای رزمی، که در آن از زور و قوای طرفِ مقابل، علیه او جهت برزمین‌زدنش به‌کار برده می‌شود.[↑]