اعلامیه‌ها- غَزِل ( غزال رادپی)

غزال رادپی هنرمند متولد تهران است که در اروپا بیشتر به نام غَزِل (Ghazel) شناخته شده‌است. او در زمینۀ هنرهای تجسمی، عکاسی و نقاشی فعالیت دارد و اغلب به‌خاطر ویدئوها و اجراهای هنری‌اش شناخته می‌شود. جنگ و زندگی مهاجران از جمله موضوعات مورد‌توجه اوست. او در دانشگاه پل والری در مون‌پلیه¹ و سپس مدرسۀ عالی هنرهای زیبا در نیم² تحصیل کرد و مدرک خود را در رشتۀ سینما از دانشگاه مون‌پلیه دریافت نمود.

وی در این سال‌ها میان برلین، لایپزیگ، مون‌پلیه و تهران رفت‌و‌آمد داشته‌است. از سال ۱۳۵۴ (۱۹۷۵) تا ۱۳۷۸ بیشتر در تهران ساکن بود و با کودکان بزهکار کار می‌کرد. غزال رادپی با پروژۀ ویدئویی‌ای با عنوان «Me» به‌شهرت رسید، که مجموعه‌ای بیش از هفتصد اثر ویدئویی کوتاه است. او در سال ۱۳۹۶ نشان «شوالیه در هنر و ادبیات» فرانسه را دریافت کرد.

غزال در این میان پروژه‌های متعددی نیز در فضای عمومی ایران و اروپا داشته‌است و این بهانه‌ای شد تا با او در مورد این سری از کارهایش گفتگویی داشته باشیم. [این مصاحبه در سال ۱۴۰۰ انجام شده‌است.]

غزال رادپی در سال ۱۹۹۵ در برلین پوسترهایی با مضمون «جنگ کنید، نه عشق‌بازی»³ را در چند خیابان شهر برلین چسباند. این پوستر‌ها در واقع نوعی عکس‌العمل مدنی هنرمند بود به وضع موجود که همزمان بود با جنگ بوسنی.

بدون مقدمه می‌خواهم بپرسم پروژۀ پوسترهای «جنگ کنید، نه عشق‌بازی» که در سال ۱۹۹۵ و هم‎زمان با جنگ بوسنی در برلین اجرا کردید، چطور و با چه هدفی شکل گرفت؟

۱۹۹۰، زمانی بود که در فرانسه در کارگاه مدرسه کار می‌کردم. معلم‌هایم می‌آمدند و کارهای من را می‌دیدند؛ گاه با طعنه و شاید هم انتقاد، می‌گفتند: وارد آتلیۀ تو که می‌شویم، انگار وارد قبرستان شده‌ایم! یک‌بار هم شروع کردند درمورد ایران باستان و از این قبیل چرندیات گفتن. در جوابشان با لحنی عصبانی ‌گفتم: ببینید! جنگ در کشور من تازه تمام شده. من به ایران باستان کاری ندارم.

از فردای آن روز یک‌باره شروع کردم به نقاشی‌کردن. یکی دیگر از معلم‌هایم به‌نام پاتریک سِیتور⁴، که ارتباط خوبی با من داشت و تأثیر مثبتی هم روی من گذاشته‌بود. بعد از دیدن این تغییرِ رویه گفت: تو حرفی برای گفتن داشتی که دیگران آن را نمی‌فهمیدند. حالا داری ماست‌مالی‌اش می‌کنی؟ سعی داشتی چیزی را بگویی؛ اگر حرفی داری برای زدن و قصد اذیت کردن داشتی تا ‍ آخرش باید ادامه بدهی!

آنجا بود که اولین پوسترها را در مدرسه اجرا کردم. روی آن نوشته شده بود: “Faire la guerre pas l’amour” یعنی «جنگ کنید، نه عشق‌بازی»، که در دانشگاه هم بسیار سر‌و‌صدا کرد. شعار من درست برعکس شعار معروف هیپی‌های ضد‌جنگ دهۀ شصت بود: «عشق‌ بازی کنید، نه جنگ»⁵! عکس‌العمل‌ها خیلی جالب بود. من از معلم‌ها عصبانی بودم و به آنها می‌گفتم: شما در این شهر کوچک در جنوب فرانسه، که تنها یک روزِ ابری کافیست تا همۀ شما دچارافسردگی شوید، از گرفتاری چه می‌دانید؟ یکی از واکنش‌های جالبی که خاطرم است، از سمت یکی از معلم‌هایم بود، که هلندِ پروتستانی را رها کرده و در زمانی که تازه استفاده از قرص [ضد] حاملگی آزاد شده‌بود، به فرانسۀ بی‌دین و آزاد آمده‌بود. او به من گفت: ما نسل هیپی‌ها هستیم؛ در فرانسه حوالی ۱۹۶۸؛ خیلی عشقبازی کردیم،‌ خیلی رها بودیم. بعد اضافه کرد که: من به ایران و جنگ و این مسائلِ شخصی تو کاری ندارم، من از دید خودم این پوسترهایت را می‌خوانم و برای من جالب است که چرا شما نمی‌توانید مثل ما رها باشید و عشقبازی کنید؛ چون الان ایدز هست! آنجا بود که فهمیدم من این امکان را نخواهم داشت مخاطب را مجبور به خواندن داستان خودم کنم؛ هر کسی می‌تواند به بهانۀ اثر تو داستان خودش را بخواند.

پنج سال بعد در زمان جنگ بوسنی به برلین رفتم. دوباره من به بهانۀ جنگ بوسنی و بی‌اعتنایی به آن، تحت‌تأثیر قرار گرفته‌بودم. متن پوستر را به انگلیسی نوشتم، چون به هرحال زبانی جهانی است و در برلین هم اکثراً به انگلیسی صحبت می‌کنند. یک ستارۀ آستریکس⁶ هم بعد از جمله گذاشتم و پایینش توضیح دادم: «مثل سارایوو»؛ چون آلمانی‌ها طنز فرانسوی‌ها و ما ایرانی‌ها را ندارند، وقتی بگویی Make War not Love، جدی‌جدی فکر می‌کنند که باید این کار را انجام بدهند. 

 آیا گفتگویی در خصوص کارتان، میان شما و مخاطبان شکل می‌گرفت؟

در طول پانزده تا بیست روزی که این پوسترها را رویدر دیوار خیابان‌ها لا‌به‌لای پوسترهای تبلیغاتی چسباندم، با آدم‌های خیابان خاطرم نیست که گفتگویی داشتم یا نه، اما با دوست و آشنا و کسانی که مانند من فکر می‌کردند گفتگو کردم. حتی در مورد ستاره‌ای که کنار شعار زده‌بودم هم بسیاری می‌گفتند: چرا این توضیح را اضافه کردی؟ همانطور که گفتم آلمانی‌ها اهل استعاره نیستند! و چون این اتفاق در برلین می‌افتاد، من مجبور بودم فضا را در‌نظر بگیرم و این توضیحات را اضافه کنم. بعدها که کار را به ژنو بردم، این ارتباطِ استعاری در آنجا ساده‌تر بود؛ چون ژنو فرانسوی-زبان است و با زبان و فرهنگ فرانسه نزدیکی بیشتری دارد. 

تغییر فضا و یا جغرافیای ارائۀ آثارتان در کارکردشان تغییری ایجاد می‌کرد؟ فضاهای جدید را بر چه مبنایی انتخاب می‌کردید؟

در فرانسه و برلین برای چسباندن پوسترها دلیل و دغدغه داشتم، ولی در ژنو به پیشنهاد یک گالری‌دار پوستر را در یک کوچه چسباندم و خودم هم آنجا نبودم. البته گالری‌دار می‌گفت: بازخوردهای خوبی داشته، ولی انگار دیگر از من جدا شده‌بود و بخشی از من نبود. در برلین به این دلیل برایم اهمیت داشت که هم در آنجا زندگی می‌کردم، هم با اخبار جنگِ بوسنی درگیر بودم. از طرفی، خودم هم جنگی بر سر چسباندن و در معرض دیده‌شدن [در فضای عمومی] داشتم؛ کسانی که پوستر تبلیغاتی می‌زدند از من قوی‌تر بودند و تعداد پوسترهای بیشتری هم داشتند و من با یک یا دو پوستر مدام باید برای از دید خارج نشدنشان می‌جنگیدم.

آیا مکان‌های نصب پوستر را براساس دلیل خاصی انتخاب می‌کردید؟

پوسترها را در دو محله نصب می‌کردم. یکی در نزدیکی خانه‌ام و دیگری سمت محله‌ای که آتلیه‌ام در آن قرار داشت که اسکواتی⁷ در برلین شرقی به‌ نماد اتحاد آلمان و حتی اتحاد اروپا بود و از محله‌های مهم برلین محسوب می‌شد. ساختمان آتلیه‌ام در تَخلس⁸، بازماندۀ ساختمان فروشگاهی بود که آثار جنگ بر روی آن همچنان باقی بود. وقتی آن‌جا در آن حوالی پرسه می‌زدی احساس می‌کردی که جنگ به‌تازگی تمام شده‌است و در واقع اسکواتی به یک مرکز هنری مهم تبدیل شده بود که هنرمندان شرق و غرب با هم این فضا را اشغال کرده‌بودند. در مدت زمان یک سالی که آنجا بودم، در یک طبقه غربی‌ها و طبقۀ دیگر شرقی‌ها بودند. فضایی که توصیف می‌کنم برای من شبیه یک تاریخ فشرده از آلمان بود؛ این اسکوات همین اواخر شاید ۲۰۱۲ بسته شد. جدا از اهمیت این نقطۀ خاص، آنجا محل رفت‌و‌آمد بسیاری بود. نمادی بود که هرکس به برلین می‌آمد، حتماً از آنجا دیدن می‌کرد. حضور‌ذهن دقیقی ندارم، اما از نویسندۀ معروف بنگلادشی، تسلیما نسرین⁹ تا هنرپیشه‌های معروف مثل ژرار دوپاردیو¹⁰ و… را که برای بازدید به آنجا آمده بودند،دیدم و طبیعتاً فضای مهمی برای ارائۀ کارهایم محسوب می‌شد. احساس می‌کنم این پوستر که در این محله هم چسبانده شده‌بود، از همان اولین باری که در مدرسۀ عالی هنر فرانسه اجرا شد، به نسبت کارهای قبلی‌ام تلنگر جدی‌تری برای مخاطب بود.

 چرا فکر می کنید تلنگر مهمی است؟

چون از فرمی از هنر است که از فضای آتلیه و گالری بیرون آمد و از حالتی که در گالری‌ها نمایشگاه می‌گذاریم خارج شد و در فضای عمومی اتفاق افتاد. مگر چند نفر به گالری و آتلیه‌ام می‌آمدند تا کارم را ببینند؟ یا گفتگو کنیم؟ تقریباً تمام آنهایی هم که می‌آمدند مخاطب یا گالری‌گردان بودند. همین کار زمانی که در کوچه و خیابان اجرا می‌شد مخاطبان متنوع‌تریداشت. عابر، رفتگر، دانشجو و… هر کسی می‌توانست ببیند. حالا شاید من واکنش‌هایشان را نمی‌دیدم، اما خودم می‌دانستم که مخاطبان کار بسیار وسیع‌تر است. تفاوتی نداشت چه کسی و از چه جایگاهی با کارم روبه‌رو می شود. این کار از جنگ بوسنی می‌گفت و به نظرم همین کافی بود تا افراد مختلف واکنش‌های متفاوتی داشته باشند. 

 ‌

ایدۀ چنین کاری از کجا شکل گرفت؟ چطور برای شما تبدیل به مسأله شد؟

سال ۱۹۹۷ یک نامۀ اخراجی (دیپورت) از فرانسه گرفتم که فقط پانزده روز وقت داشتم خاک فرانسه را ترک کنم. زمانی که نامه را دریافت کردم چهار پنج روزی هم از مهلت آن گذشته بود. شوکه شده بودم، چون تا آن روز من از بی‌ریشگی و جنگ حرف می‌زدم، تجربۀ ازدست‌دادن دوستم را در جنگ داشتم و من هم به دلیل جنگْ ایران را ترک کرده‌بودم؛ میانۀ جنگ بود که از ایران رفتم و عذاب‌وجدان داشتم، و این نامه انگار همۀ این حرف‌ها و تجربه‌ها را تبدیل به واقعیت کرد. شبیه داستان‌های دیپورت‌شدن آدم‌هایی که در اخبار در تلویزیون دیده بودم، اما بالأخره راه حلی برایش پیدا کردم. دوباره در دانشگاه ثبت‌نام کردم، چیزی که بعید بود تأثیری داشته باشد، ولی شد؛ مثل معجزه بود. با خودم گفتم به‌عنوان یک هنرمند باید کاری با این تجربه انجام بدهم. اول به فکرم رسید که عکاسی کنم، اما دیدم نه، تأثیرگذار نیست و بعد فکرم به پوسترهای «تحت‌تعقیب» رسید. 

 ارائۀ این مجموعه پوسترها به چه شکل ‌بود؟

محتوای اولین پوستر به این ترتیب بود که کسی را توصیف می‌کردم، یک مردی، که دیگر فرقی نمی‌کند بلند یا کوتاه‌قد باشد، زیبا و زشت باشد، تحصیل کرده باشد یا نباشد، تنها چیزی که اهمیت داشت این بود که نژادپرست نباشد، من را درک کند و حاضر باشد با من عروسی کند. در این کار حسابی طنزم را به کار گرفتم. آن پروژۀ قبلی، «جنگ کنید، عشق‌بازی نکنید» هم طنز داشت، ولی یادم هست اولین نمایشگاهی که در برلین گذاشته‌بودم دوستانی که من را از قبل می‌شناختند، می‌گفتند تو که تا این اندازه شوخ هستی، پس چرا کارهایت این‌قدر سیاه است.

زمانی که شروع به طراحی و چسباندن پوستر‌ها کردم، می‌ترسیدم؛ برای اینکه غیرقانونی و ازدواج صوری بود، بنابراین رفتم و آن را به‌عنوان هنر در کتابخانه ملی فرانسه ثبت کردم و به چند مرکز رسمی هنری که تحت وزارت هنر بودند فکسش کردم. محتوای این پوسترها به مرور زمان و با تغییر سن و موقعیتم تغییر می‌کردند. یک سال بعد در افتتاحیۀ مرکز هنر معاصر سِت¹¹ اجرایی هم با آخرین نسخۀ این پوستر‌ها داشتم.

اجرا به این شکل بود که پوسترها را به یکی از دوستانم، که یک پسر فرانسوی‌الاصلِ مو-بورِ چشم‌آبی دادم، و تأکید کردم که اولاً پوسترها را بین مردانی پخش کند که بالای هجده سال دارند و می‌توانند ازدواج کنند، و دوماً اینکه حتماً به کسانی بدهد که مطمئن است برگۀ اقامت و یا ملیت فرانسوی دارند. مثلاً به کسی که مطمئن نیست اقامت فرانسه دارد ندهد. وضعیت من برای سه سال به این شکل بود و هر سال نسخۀ جدیدی از این پوسترها درست می‌کردم. هر سال هم برای یک سال اقامتم را تمدید می‌کردم و این تا زمانی ادامه داشت که در فرانسه یک وزیر داخلیِ حزب سوسیالیست روی کار آمد و قانونی را گذاشت که هنرمندان حرفه‌ای حق اقامت دارند و با همین قانون توانستم بعد از دو سال، کارت اقامت دَه ساله بگیرم و با این کارت می‌توانستم به کسی که «بی‌مدرک» است (برگۀ اقامت ندارد)، ازدواج کنم تا کارت اقامت بگیرد. 

نصب پوسترها صرفاً محدود به خیابان‌های فرانسه بود و یا جای دیگری هم ارائه شد؟

 تمام این مدت هم در خیابان این پوسترها نصب می‌شد، هم در رویداد‌هایی اجرا می‌شد؛ اما همچنان متن پوسترها را تغییر می‌دادم. در موزۀ هنرهای مدرن پاریس از چند نفر از دوستانم که پسرهای اهل فرانسه بودند خواستم در این پرفورمنس شرکت کنند. در برلین هم انجام دادیم و در این میان به بینال تیرانا¹² هم برده شد که در کوچه‌ای در فضای باز بود. در سیدنی قرار بود فقط در خیابان باشد. نکته اینجاست که در سیدنی به‌نوعی قصد سانسور داشتند! رئیس بینال پیشنهاد داد که پوسترها را در خود موزه نصب کنند. یک دلیل این بود که این پوسترها بزرگ بودند و در تابلوهایی نصب می‌شد که محل نصب تبلیغ بودند. از من خواستند نام بینال را روی پوستر‌ها بنویسم؛ اما من قبول نکردم، چون اگر اینطور می‌شد دیگر تبلیغی برای بینال بود و نه اثر هنری. یکی از دو محلی که این‌ها نصب شده بود جای پر رفت‌و‌آمدی بود که مردم با کشتی جابجا می‌شدند و به دلیل اینکه در آن مکانْ نژادپرستان زیادی نسبت به مسلمان‌ها و اعراب واکنش نشان می‌دادند، این می‌توانست مشکل‌زا باشد و احتمال این وجود داشت که این پوسترها تحریک‌آمیز باشند، باعث عصبانیت آنها شود و درنتیجه استند پوستر‌ها را تخریب کنند، که این هزینۀ زیادی را به بینال تحمیل می‌کرد. اتفاق دیگری هم افتاد؛ مصاحبه‌های مختلفی با خبرنگارها داشتم و مقاله‌هایی از کارم چاپ شد و این درنهایت موجب دوستی‌ای بین ما شد که منجر به این بود که بعد از برگشتم از سیدنی آنها ماجراهایی که حول پوسترها پیش می‌آمد را به من هم گزارش می‌دادند. مثلاً از سانسور‌کردنشان یا تعرض به پوستر‌ها به من خبر می‌دادند و من هم در پاسخ با کیوریتور تماس می‌گرفتم به او اعتراض می‌کردم که چرا کارم را سانسور کرده‌اید. پایین تمامی پوسترها آدرس ایمیلی وجود داشت و مردم عکس‌العمل‌هایشان را به این ایمیل می‌فرستادند. تمامی عکس‌العمل را آرشیو کرده‌ام؛ شاید یک روزی آن‌ها را چاپ کنم.

آیا کسی واقعاً برای ازدواج اعلام آمادگی کرد؟

بله گاهی پیش می‌آمد کسانی اعلام آمادگی می‌کردند که با من عروسی کنند. مثلاً یک بار در یک اجرای دیگر با این سری، نمایشی داشتم در اَوِنیون¹³، که پرسشنامه‌ای تهیه کردم که در آن خیلی از طنز استفاده شده‌بود. برای مثال: چقدر از خارجی‌ها خوشتان می‌آید و در آخر با این سوال‌ها تمام می‌شد که آیا نژادپرست هستند یا نه و آیا با من ازدواج می‌کنند؟ با یک خارجی! و خودم درون ویترینی نشسته بودم و مردم جواب‌ها را داخل آن ویترین می‌انداختند. آن زمان یک مجلۀ هنری بود که فقط یک برگ داشت و من مشابه این پرسشنامه را به آنجا برای چاپ داده‌بودم. این مجله رسیده‌بود به دست یک مجموعه‌دارِ هنر مفهومیِ مشهور و با ایمیل جواب داد: «بله من ازدواج می‌کنم.» یا یک بار، ایمیل دیگری از یک نفر در یک شهر کوچک به دستم رسیده‌بود که تصور کرده‌بود این پوستری که در سایتی دیده یک درخواست واقعی‌ است و او هم اعلام آمادگی کرده‌بود؛ من مجبور شدم توضیح بدهم که این کار حرکتی برای تحریک‌کردن اذهان عمومی‌‌ است. در کل، می‌خواهم بگویم انواع و اقسام بازخوردها بود و هرکدام خیلی جالبند. این ایمیل‌ها درطول سال‌های ۱۹۹۷ تا ۲۰۱۶ ادامه داشته.

این کار را چند جا به نمایش گذاشتید؟

به غیر از این دو بینال‌ تیرانا و سیدنی، یک بینال در چچن هم بود که در داخل چمدان بود! از آنجایی که در چچن جنگ بود، تمام آثار بینال‌هایش در داخل یک چمدان جا می‌شد و قابل حمل بود. سال ۲۰۰۵ هم در میلان در نمایشگاهی که قرار بود پوسترها در خیابان به نمایش در بیاید نشان داده‌شد. بقیۀ پرفورمنس‌ها اغلب در مونپولیه اتفاق افتاده‌بود که خانه‌ام بود، اما در برلین یا در پاریس، استکهلم و همچنین در کپنهاگ‌ هم اجرا داشتم. همین‌طور به هر نمایشگاهی که دعوت می‌شدم از فرصت به‌دست آمده استفاده می‌کردم و پوسترهایم را می‌چرخاندم و تقریباً هرجا که جزئی از اتحادیۀ اروپا بود این پوسترها رفت. چون زیر پوستر‌ها نوشته شده‌بود «دنبال پاسپورت اقامت در اتحادیۀ اروپا، ترجیحا فرانسه». در ادامۀ این جریانات اتفاقاتی هم پیش می‌آمد که جالب‌توجه بود. مثلاً موزۀ تاریخ مهاجرت، شش تا از کارها را انتخاب کردند که برای خرید به کمیته ارائه بدهند. کمیته‌های موزۀ ملی فرانسه که هیئتی چندین نفره بودند به کارها رأی می‌دادند تا مجموعه‌ای وارد کلکسیون آنها شود. در همان زمان که دولتِ دست راستی سارکوزی روی کار بود و در آن وضعیت این پوسترها خریداری شد. این در صورتی بود که این موزه در زمان سارکوزی¹⁴) افتتاح نشده‌بود. شدت نژادپرستی او به حدی بود که قبول نکرده‌بود که در افتتاحیۀ این موزۀ ملی شرکت کند! اولاند¹⁵) بعد از گذشت شش سال از راه‌اندازی این موزۀ ملی، در مراسمی رسماً این موزه را افتتاح کرد. با‌این‌حال، این پوسترها خریداری شد و برای یازده سال روی دیوار رفت و جای این است که از فرانسه قدردانی کرد؛ چرا‌که فقط چنین کشوری راه را برای چنین اتفاقاتی باز می‌گذارد و اجازه‌ می‌دهد همچین‌ پوسترهایی روی دیوار موزۀ مهاجرت برای این مدت طولانی برود. بیشترین مخاطب و بازدید‌کنندۀ این کارهای من را این موزه‌ها داشت. این موزه یک موزۀ تاریخ مهاجرت است، نه موزۀ هنری. مردم برای دیدن تاریخ مهاجرت به آنجا می‌رفتند و همین جالب بود. حتی خودم بچه‌های محله‌ام را که همه‌اشان دنبال فروش مواد و… بودند و همچنین یک‌سری از دوستان افغانستانی‌ام را برای دیدن این موزه بردم.

اتفاق دیگری که افتاد و باعث شد پوستر دیگری از این مجموعه درست کنم، این بود که بعد از جریانات تروریستی که در فرانسه اتفاق افتاد، اولاند پیشنهاد داد که تروریست‌ها را سلب ملیت می‌کنیم. در صورتی که تروریست‌ها فرانسوی بودند. شاید مادر و پدربزرگ‌هایشان الجزایری بودند، ولی خودشان فرانسوی بودند. این شد که من پوسترهای بعدی را درست کردم و این بار باتوجه به اینکه خودم دیگر پاسپورت فرانسه داشتم، در آن نوشته بودم «به دلیل سلب ملیت، داوطلبانه زن سفید پوست خاورمیانه‌ای پاسپورت اروپایی‌اش را تحویل می‌دهد!» و به‌نوعی پاسپورت فرانسوی‌ام را زیر سوال بردم. این کارم بازخوردهای بسیار عجیبی داشت. خیلی به آنها (فرانسوی‌ها) برخورده بود؛ حتی به اطرافیان خودم. بااینکه می‌دانستند من هنرمندم و این کارم به منظور تحریک جامعه به‌عنوان یک هنرمند بوده، ولی با این‌حال با برخوردهای تندی روبه‌رو شدم. سال ۲۰۱۸ نمایشگاه مشترکی بین دو موزه برگزار شد؛ موزۀ مک وَل¹⁶ و موزۀ مهاجرت، که حدود چهار پنج پوستر از من هم به نمایش درآمد؛ اما قبل از آن این شرط را برایشان گذاشته بودم که آخرین پوسترم (۲۰۱۶)، یعنی پوستر «سلب ملیت»، را هم نمایش بدهند.

این‌طور به نظر می‌آید که ایده‌هایی در بزنگاه‌هایی خاص به‌وجود ‌‌آمده و باعث ایجاد تغییری در پوستر‌هایتان هم شده‌است. آیا مابقی اجرا‌ها تکرار همان ایده‌ها بوده؟

درست می‌گویی که تکرار است، ولی این تکرار موجه است. در فاصلۀ سال‌هایی که مدام اقامت یکساله‌ام را تمدید می‌کردم، با فرم و نوشتۀ روی پوسترها هم بازی می‌کردم. هر سال یک پوستر جدید طراحی می‌شد. مثلاً در اولین پوسترهایم، چون اقامت یک‌ساله داشتم و درواقع کار غیرقانونی انجام می‌دادم، تصویر خودم را پنهان کردم و بعد از سال ۲۰۰۲ که اقامت کاری گرفتم، برای اولین بار تصویر خودم را روی پوستر نشان دادم، و یا گاهی نیز با اصلاحات اداری فرانسوی بازی‌های زبانی می‌کردم. مثلاً در فرانسه نمی‌گویند Homeless، می‌گویند SDF که معنای تحت‌الفظی‌اش می‌شود بدون خانۀ ثابت. من روی پوستر می‌نوشتم SPF، یعنی بدون مدرک ثابت. بعد از ۲۰۰۲ که اقامت ده ساله گرفتم، این تبدیل شد به RDD یعنی مقیم موقت و این را از اصلاح CDD به معنی قرارداد موقت گرفتم. بعد از آن تا سال ۲۰۱۶ وقتی اولاند مسئله سلب ملیت را مطرح کرد، پوستر جدیدی ساخته نشد. بین سال‌های ۲۰۰۹ تا ۲۰۱۶ یک سری تی‌شرت هم چاپ کردم که از همین اصطلاحات استفاده کردم. در کل پوسترها در واکنش به وضعیت زندگی من در زمان حال و موقعیتم به‌عنوان خارجی و شرایطم ساخته می‌شد. یک سری پوستر هم مخصوص آمریکا، بعد از جریان ترامپ و ممنوعیت ورود مسلمانان و غیره ساختم. کلاً می‌خواهم بگویم تکراری که وجود داشت تکرار موجهی بود.

پروژۀ دیگری هم راجع به انتخابات شورای اسلامی و مجلس داشتید که در خیابان شریعتی تهران بود درست است؟

بله در سال ۱۹۹۸(۱۳۷۷)؛ این پروژه مربوط به اولین انتخابات شورای اسلامی شهر و روستا بعد از انتخاب آقای خاتمی بود. در این سال‌ها (در جریان انتخابات شورای اسلامی و مجلس) ما با پوسترهایی بمباران شده بودیم که شکل‌های خیلی متنوعی داشتند. من حجم قابل‌توجهی پوستر از زمان انتخابات دارم که مطالب بسیار متفاوت و ضدونقیضی در آنها وجود داشت و دفعۀ اولی بود که برای یک انتخاباتی تا این اندازه تنوع در پوسترها وجود داشت. بعضی‌ها‌شان شبیه اعلامیه‌های مرگ بود. ولی پوستری که بیشتر از همه در ذهن من مانده و برایم تأثیرگذارتر بود، پوستری از فائزه هاشمی بود. با اینکه چادر پوشیده‌بود، شلوار جین به پا داشت و پایش را هم روی پایش انداخته‌بود و با عکس‌ هم نشان می‌داد که من چقدر زن پیشرو‌یی هستم. این تقریباً همان زمان‌هایی بود که به یکی از دوستان من در فرودگاه به خاطر اینکه به همین شکل نشسته بود اجازۀ پرواز نداده‌بودند؛ چون این شیوۀ نشستن مناسب یک دختر نبود. خلاصه، من خیلی برایم مهم بود یک واکنشی نشان دهم و به‌همین‌خاطر، در این میان از خودم عکسی گرفتم که فقط چشم‌هایم پیدا بود، و‌ پوسترش کردم بدون هیچ اطلاعاتی. این خودش باعث جلب‌توجه می‌شد. جایی هم که پوستر نصب شد، جایی بود که پوسترهای کم‌تری از نامزدها دیده می‌شد. بنابراین به‌خوبی دیده می‌شد. فکر می‌کنم چند روزی پوسترها روی دیوار بود و بعد کنده شدند.

در مورد بازخوردها می‌توانید توضیح دهید؟ 

من یک سری فیلم گرفتم که دوربین روشن بود و از پاها فیلم گرفته شده‌بود. صداهای مردم را هم دارم. اما الان اصلاً خاطرم نیست که چه می‌گفتند. به‌طور کل هم فقط به یکی دو نفر گفته‌بودم که می‌خواهم این کار را بکنم، چون نمی‌خواستم همه بفهمند و دردسر درست شود. الان هم زمان زیادی گذشته که می‌شود درباره‌اش حرف زد. در کل، این کار بیشتر هیجان و واکنش من بود به آن تناقض عجیبی که در پوسترهای انتخاباتی می‌دیدم.

آن‌طور که من متوجه شدم، در واقع کارهایی که در خیابان می‌کنید واکنش به یک سری اتفاق است و برایتان مهم نیست که این به‌عنوان هنر خوانده شود یا نشود، درست است؟

این برایم جالب است که مخاطب‌ها خیلی فرق می‌کنند. یعنی اگر آن پوسترها [مثلاً در سیدنی] به خیابان نمی‌رفت و فقط در موزه‌ها باقی مانده‌بودند، هیچ‌وقت آن آقایی که فکر می‌کرد من نژادپرست هستم به من حمله نمی‌کرد؛ که البته بعد من برایش توضیح دادم، متوجه شد؛ و یا کسانی با کارَت مواجه می‌شوند که عموماً وارد محل‌های هنری نمی‌شوند و هنر عمومی همین است و دنبال به‌به و چه‌چه هم نیستم.

یاد حرف آقای ام.اسمارت می‌افتم؛ سر جریان گالری لاجوردی با یکی از دوستان من بحث کرده‌بود و گفته‌بود که خب نگاه نکنید، ما هر غلطی می‌خواهیم [اینجا] انجام ‌می‌دهیم. که خب هر کاری می‌خواهید انجام دهید در خیابان انجام دهید و این دو، گالری و خیابان، دو چیز متفاوت است. در خیابان هر کسی کارت را می‌بیند و واکنش‌هایی نشان می‌دهد و از آنجایی که تو در تمام بیست‌و‌چهار ساعت پای کارت نایستاده‌ای، هیچ‌وقت متوجه‌ نخواهی‌شد که همه مردم چه می‌گویند؛ اما وقتی در بنیاد هنری و گالری کار نشان می‌دهید، نمی‌توانید بگویید مخاطب حق ندارد این عکس‌العمل را نشان دهد و شما مسئول هستید، چون کاری کردید؛ مخاطب هم یک دیدی دارد و تفاوتش با خیابان این است که در خیابان انواع و اقسام آدم‌هایی کارت را می‌بینند که اغلب به یک جای هنری نمی‌آیند و این خیلی جالب است. همان‌طور که گفتم بدی‌اش این است که تو نمی‌توانی همیشه باشی و عکس‌العمل‌ها را نمی‌بینی، مخصوصاً من در سری‌های اولِ کارهایم که هیچ راه ارتباطی‌ای نگذاشته‌بودم این را خیلی حس کردم؛ اما در سری‌های بعدی، ایمیلم را گذاشته‌بودم و از طریق ایمیل یک سری از چیزها را می‌فهمیدم و یا بعدتر، از طریق اینستاگرام.

یک چیزی بین حرف‌هایتان گفتید؛ منظورتان این است که در فضای عمومی نسبت به کاری که می‌کنیم مسئولیت نداریم؟

نه مسئولیت داری. اما تو نیستی (حضور نداری)، که همیشه آگاه باشی مخاطبت چه فکر می‌کند و نکتۀ جالبش این است که در دسترس همه است. بد‌ی‌اش این است که یک سری آدمِ جالب ممکن است کارت را ببیند که تو نمی‌توانی نظرشان را بشنوی. اما در این پوسترهایی که ایمیل داشت، آن فردی که همت می‌کند و به تو ایمیل می‌زند جالب‌توجه است. اما مثلاً در زمان “Make war not love” اصلاً ایمیل وجود نداشت. تفاوتش این بود که در کارهای اخیر، چون ایمیل بود و در زمانی که اینستاگرام آمد یا فیس‌بوک، راحت من را پیدا می‌کنند تا وارد گفتگو شوند؛ ولی باز هم یک سری آدم را نمی‌فهمیدم که چه می‌گویند. وقتی کاری در گالری می‌گذاریم، نمی‌توانیم بگوییم برداشت مخاطب به ما ارتباطی ندارد و وقتی یک کاری می‌کنیم نمی‌توانیم بگوییم که حق ندارید اینگونه بخوانید و باید آن‌گونه بخوانید و این دیگر دست هنرمند نیست. برای مثال، برای “Make war not love” در مدرسۀ هنر عالی، اصلاً ایران و داستان شخصی من برای استادم مهم نبود و می‌گفت من داستان شخصی خودم را در این کار پیدا می‌کنم. 

به‌عنوان یک زن، کار‌کردن در خیابان‌های ایران نگرانتان نمی‌کرد؟

برای من هیجان‌انگیز بود؛ کاری را انجام می‌دادم که نباید انجام بدهم. آن زمان، درست بعد از تعطیلات عید هم در نمایشگاهی ریختند و ترسیده‌بودیم که ما را بازداشت کنند. البته خوب مسئله‌ای پیش نیامد. بعد هم‌زمان با جان سیمپسون ¹⁷ به‌عنوان مترجم کار کرد. از من پرس‌و‌جو شد و گفتند که چرا با این فرد کار کردی؟ توضیح دادم که من هنرمند هستم، کنجکاوم و کار هنرمند است که کنجکاو باشد. جریان این پوستر هم (پوستر‌های انتخابات)، هم‌زمان کارم با جان سیمپسون بود و بعد از جریانی بود که نمایشگاهمان را بستند و شانس آوردیم که به خیر گذشت. 

 آیا خودتان یا کارتان را در دایرۀ هنر معاصر می‌دیدید؟

من ابداً نمی‌خواستم هنرمند گالری باشم، حتی زمانی که دانشجو بودم. برای دوستانی که از هنر معاصر دور بودند و برای دیدن کارهای من آمده‌بودند، اولاً باید ثابت می‌کردم که این کار من، هنر است. از طرف دیگر از نگاه من… نقص اکثر آثار در هنر معاصر این است که به‌تنهایی و بدون توضیح با مخاطب ارتباط برقرار نمی‌کند و از جامعه دور است. به نظر من کار هنریِ موفق کاری‌ است که خودش به تنهایی اثرگذار باشد. این پوسترها این ویژگی را داشت و معلوم بود که «هنر» است. ولی جدای این مسئله، دیگران متوجه شدند که طنز من که بخشی از کاراکتر من است، لزوماً در کارهایم نیست. این کار‌های اولی بود که من از طنز که بخشی از شخصیت من است استفاده کردم برخلاف زمان دانشجویی‌ام که می‌خواستم یک جوزف بویز¹⁸ باشم؛ مثل آن دست کارهایش که جنگ بود، سیاه بود. و این بار، به‌خاطر وجود طنز، همان‌هایی که کار اولم را نمی‌فهمیدند، این را فهمیدند. بعدها که با مدیوم ویدئو شروع به کار کردم، دیگر نیازی نبود که تأکید کنم به اینکه «این که دارید می‌بیند هنر است.» زیرا همه یک داناییِ تصویری و یا دانش عمومی از تصویر دارند. ولی راجع‌به چیدمان‌هایی که انجام می‌دادم دائماً باید برای آن مخاطبی که آشنایی نداشت، توضیح می‌دادم و ثابت می‌کردم که چرا این هنر است. این شد که وقتی کار جدیدی را شروع می‌کنم اول امتحان ‌می‌کنم و به دوستانی که با دنیای هنر معاصر آشنایی ندارند، نشان می‌دهم، واکنش آنها را می‌بینم و نظرشان را در مورد چیزی که از کار متوجه می‌شوند می‌پرسم. این افراد بهترین‌ها هستند زیرا برخورد مستقیم با اثر دارند؛ مخاطب ناآشنا در برخورد خودش نوعی صداقت دارد که من همیشه با روی باز پذیرایش هستم و از آن بهره می‌برم. در صورتی که کیورتور‌ها و تاریخ‌هنردان‌ها هنرمند را در کشو‌هایی تعریف شده قرار می‌دهند. 

نقش مخاطب غیر‌حرفه‌ای در کارهایتان چگونه بوده؟

خیلی وقت‌ها شده که من نمایشگاه‌های کوچک داشته‌ام و یکی از دوستان معمار من می‌گفت حالا که چی نمایشگاه گذاشتی؟ نمایشگاه کوچک اتفاقاً خیلی جالب است؛ به خاطر اینکه اگر بیست نفر می‌آیند و می‌بینند، شما با بیست نفر هم بحث می‌کنید و هر چیزی و هر کسی یک چیزی یاد می‌دهد که شما جلو بروید. شاید بهترین حرف‌هایی که در مورد هنر شنیدم از کسانی بود که اصلاً از آن‌ها انتظار نمی‌رفت. مثلاً در نمایشگاه مردآباد¹⁹ حرف‌های زنی که از روستای بغل آمده‌بود، خیلی قشنگ‌تر و مهم‌تر از حرف‌های هنرمندان پیشکسوتمان بود. شوخی‌ای که اغلب هم می‌گویم – «چیدمان، گفتمان، ر***» – برای این است که این هنرمندانِ امروزمان اغلب در تعریف (گفتمان) مانده‌اند و این چیزی‌ است که در غرب رایج است و به اینجا وارد شده، گویی باید برای فهم یک اثر هنری یک عالمه فلسفه و جامعه‌شناسی خوانده‌باشی که تازه بفهمی فلان کس در مورد چه چیز در کارش صحبت می‌کند. این اصلاً برای من مهم نیست. برای من مهم این است که آن کسی که از خیابان رد می‌شود چه واکنشی نشان می‌دهد. مثلاً برای پوستر آخر، من با کسانی بحث کردم که اصلاً دید هنری نداشته‌اند و نکاتی دیدند و فهمیدم که مسیرم را درست رفتم.

این شد که وقتی کار جدیدی را شروع می‌کنم اول امتحان ‌می‌کنم و به دوستانی که با دنیای هنر معاصر آشنایی ندارند، نشان می‌دهم، واکنش آنها را می‌بینم و نظرشان را در مورد چیزی که از کار متوجه می‌شوند می‌پرسم. این افراد بهترین‌ها هستند زیرا برخورد مستقیم با اثر دارند؛ مخاطب ناآشنا در برخورد خودش نوعی صداقت دارد که من همیشه با روی باز پذیرایش هستم و از آن بهره می‌برم. در صورتی که کیورتور‌ها و تاریخ‌هنردان‌ها هنرمند را در کشو‌هایی تعریف شده قرار می‌دهند. 

هدف شما از این شکل از کار هنری چیست؟

 مطمئناً همۀ این‌ها به‌نوعی کنش اجتماعی است و جریان این است که در موقعیتی قرار می‌گیری و تو به‌عنوان هنرمند مسئول هستی و مثل این می‌ماند که یک اتفاقی را بزرگ کنی که ملت ببینند. 

منظورم این است که آیا انتظار تغییر خاصی داشتید؟ 

 نه، چهار نفر هم چَک بخورند کافی است و این مسئولیتِ من به‌عنوان هنرمند است و دلیل اینکه من به اکثر کسانی که در ایران کار می‌کنند هنرمند نمی‌گویم و دکوراتور می‌گویم همین است. من به کسی می‌گویم هنرمند که مسئولیت سیاسی-اجتماعی داشته‌باشد؛ دید گستردۀ سیاسی اجتماعی منظورم است، و فرقی نمی‌کند که در این میان، چهار نفر را چَک بزنی یا سی نفر؛ که با این نگاه کارهایت فروش قابل‌توجهی نداشته‌باشد و در گالری‌ها و موزه‌های معروف نباشد. یک سری از دوستان من که هم‌زمان با من شروع کرده‌بودند، الان من جای آنها خجالت می‌کشم که همچین کارهایی را تحویل می‌دهند! ما چندین نفر بودیم، اما الان دو نفر هستند که مثل من هستند و بقیۀ دوستان من به‌عبارتی تجاری شده‌اند. فرقش این است که خیلی وقت‌ها در سایه می‌مانی، ولی لااقل کارَت را انجام داده‌ای و به کارت افتخار می‌کنی.

بر چه اساسی تصمیم‌ می‌گیرید کاری را انجام‌دهید؟

اینطور نیست که هر لحظه بخواهم یک کاری همین‌طوری بی دلیل بکنم. مثلاً الان شاید اگر به فرانسه برگردم، یک کاری انجام می دهم که به کرونا و قرنطینه ربط دارد. ولی این‌گونه نیست که نسبت به هر چیزی واکنش داشته‌باشم. 

بسیاری از کارهایی هم که کرده‌اید، بیرون از زمینۀ هنر شروع شد؛ مثلاً کاری که در زندان یا برای بچه‌های کار خیابان انجام دادید. فضایی که در آن، کارهایتان شکل گرفته‌است، فضای هنر نبوده و بیشترْ فعالیت اجتماعی محسوب می‌شده؛ این‌طور فکر نمی‌کنید؟

برای من هنر سینما بوده و همیشه علاقه‌ام و نهایت چیزی که من می‌خواستم انجام بدهم فیلم بود، چون می‌دانستم که فیلم همه‌جا می‌تواند برود. در سال ۱۹۹۵، در مون‌پلیه، سه سال از دیپلم من می‌گذشت. فکر کردم که به‌عنوان هنرمند باید یک کاری برای اجتماع انجام بدهم. تصمیم گرفتم که کار اجتماعی انجام بدهم. من به آن نمی‌گویم هنر-درمانی. چون هم آگاهم که توانایی این را دارم که خودم را به‌خوبی بیان کنم و هم توانایی چگونه بیان‌کردن به کسی را بلد هستم انتقال دهم. این شد که من پروژه‌هایی برای مدارسی در حومۀ مون‌پلیه، که از نظر فرهنگی فقیرتر بودند و از نظر من دارای اولویت بیشتری بودند، نوشتم. این مراکز اغلب با مهاجران جوان کار می‌کردند و ازآنجا‌که به نظرم نقاشی برایشان خیلی پیش‌پا افتاده به‌نظر می‌آمد، فتوگرام کار کردم. این پروژه‌ها همیشه به یک نمایشگاه ختم می‌شد. این خیلی برای بچه‌ها لذت‌بخش بود و خیلی به آنها اعتمادبه‌نفس می‌داد.

من در ایران برای مادرم و دوستانش تمامی این ماجراها را تعریف می‌کردم و از طریق دوست مادرم بود که توانستم با بچه‌های بزهکار کار کنم. این ماجرا مربوط به تابستان ۱۹۹۶ است که من آمدم برای کار اما شرایط پیش نیامد. همان سال به‌جای آن، من با بیمارستان شهدا، با بچه‌های بیمار چند هفته کار کردم و دیدم که این اصلاً کار من نیست. چون باید بچه‌های بیمار را سرگرم کنیم، اما من نمی‌خواستم کسی را سرگرم کنم! می‌خواستم به کسی که مشکلی دارد یک چیزی یاد بدهم تا اعتماد‌به‌نفس پیدا کند. ژانویۀ ۱۹۹۷ بود که دوباره آمدم ایران و این‌بار موفق شدم، رفتم کانون اصلاح‌و‌تربیت و کار کردم. و خب تجربۀ بسیار جالبی برای من و آنها بود. منِ بچه‌ سوسول از الهیه، با عوض‌کردن چند تاکسی و اتوبوس به شهران می‌رفتم. آنها هم عادت داشتند فقط پیرزن‌ها به سراغ‌شان می‌رفتند، اما من جوان بودم.

یکی دو جلسۀ اول خیلی شوکه شده بودم؛ خیلی فرق ‌می‌کرد که در زندان کار کنی یا در فرانسه با مهاجران. مثلاً یکی از آن بچه‌ها تعریف می‌کردند که پدرش به او تجاوز کرده‌است و او مواد می‌فروخته و… همان موقع از طریق دوستی که روانشناسی و جامعه‌شناسیِ کودک خوانده‌بود متوجه شدم که نباید وقتی یک نفر که در این وضعیت است‌، [در برابرش] عکس‌العمل نشان دهم. این موضوع در جلسۀ دوم و سوم خیلی به من کمک کرد. من با چکمۀ سربازی می‌رفتم و آرایش نمی‌کردم و آدامس می‌خوردم. آنها خیلی خوششان می‌آمد و متوجه‌ می‌شدند که این (من) فرق دارد با آن پیرزن‌ها. آنها فحش می‌دادند و من بدتر از آنها فحش می‌دادم. بعداً فهمیدم که این چیزی که بین ما جالب است، طنز بین ماست و این باعث شد که من چهار سال بیایم و در ایران بمانم. چیز دیگری که جالب بود این بود که من ده سال قبل، از ایران با نفرت رفته بودم؛ حتی دانشگاه هم قبول شدم و چند ماهی رفتم، ولی نمی‌خواستم ادامه بدهم و اصلاً پدر و مادرم باورشان نمی‌شد که من با پای خودم برگشتم و برای اینکه بتوانم کارم در کانون را انجام بدهم حجاب سفت‌و‌سخت رعایت کنم. درنتیجه این که کار اجتماعی انجام می‌دهم برای من خیلی مهم بود، تا اینکه در سال ۲۰۰۵ پروژه‌ای در ایتالیا داشتم که کار هنری و اجتماعی من با هم پیوند خوردند و این دو را یکی کردم. الان (۱۴۰۰)، یک پروژه با عرفان (غیاثی) دارم که شاید یک سال دیگر کار من را ببینید و یک کار عمومی و اجتماعی با خانواده‌های افغان است که پدرانشان کارگرهای کارخانه‌ای هستند.

کاری که در سال ۱۹۹۵ شروع کردم… دقیقاً ده سال بعد این کار اجتماعی را انجام دادم که به یک کار هنری تبدیل شد. ده سال طول کشید و من در این ده سال خیلی کار کردم. شش ماهی که در آمریکا بودم، دو ماه را در زندان کار می‌کردم و فرق ایران و آمریکا این بود که من در ایران هر کاری که می‌خواستم انجام دادم و یادم است یک‌بار من بهشان گفتم اصلاً مهم نیست که بلد نیستید گُل بکشید، هر چیزی که می‌خواهی بکش، فقط خودت را بیان کن و یک‌بار که فتوگرام کار کرده‌بودیم، این‌طور بود که کاوه گلستان کلی کاغذ باطله عکاسی به من داد و یک سری مواد ظهور، آنجا هم آگراندیسور داشتیم و شروع به کار کردیم، اما خیلی کارِ خوبی از آب در آمد. همان سال اول یک نمایشگاه گذاشتیم و یادم است که در آن زمان چهارصد‌هزار تومان فروش کردیم و این مبلغ در سال ۱۹۹۸ خیلی زیاد است و من آن را به کانون دادم و چهار سال به این صورت پیش رفت. من ماهی یک‌‌بار کانون می‌رفتم. در کانون تعداد افراد تغییر می‌کرد و در این بین خیلی‌ها می‌رفتند و یک سری جدید می‌آمدند؛ اما پروژۀ بچه‌های خیابانی که همان پروژۀ «دیوار حقوق کودک» (با یونیسف-۱۹۹۹) است خیلی سنگین بود. هفت نفر، ثابت، بودند و سه ماه طول کشید و یک‌جوری من هم مادر و هم خواهرشان شده‌بودم.

کاری که با بچه‌های خیابان کردید یا همان دیوار حقوق کودک، آخرین کار اجتماعیتان است؟

نه، بعد از آن من یک مدتی با دخترها در کانون هم کار کردم که از کار با پسرها خیلی سنگین‌تر است؛ اما جالب بود و چالش‌های زیادی داشت. با خودت می‌گویی من به یک دختری که تمام دستش را با چاقو پاره کرده‌است و گوشت‌هایش بیرون است چه بگویم، به دختری که از بچگی فاحشگی کرده‌است چه بگویم. با دختر‌ها خیلی سخت بود، بعد از پروژۀ بچه‌های خیابانی، دیگر پروژۀ سنگین نداشتم، تا اینکه همان‌طور که گفتم در ۲۰۰۱ پروژه‌ای در امریکا داشتم و بعد از آن در ۲۰۰۴ یک پروژه در اسکاتلند با پناهجویان داشتم. در ایتالیا هم پروژه داشتم و در پاریس هم یک پروژه با افغان‌های در خیابان کار کردم .

به‌طور کلی دغدغۀ شما بیشتر همین شکل از مواجهه با هنر است؟

بله من همیشه سوالم از دوستانی که اینجا کار می‌کنند همین است که آیا فقط دغدغه‌ات این است که یکی کار را بخرد و به دیوار بچسباند؟ مثلاً وارد نمایشگاه دوستان که می‌شوی تا سلام می‌کنی صاحب نمایشگاه می‌گوید که همه را فروختم!! احساس می‌کنم که در اینجا از اولْ راه کج بوده‌است. به این‌ها می‌توانم بگویم دکوراتور، اما نمی‌توانم هنرمند بگویم. البته آنها هم حتماً به من هنرمند نمی‌گویند و کلاً یکی از سوال‌های من این است که این کارها چه سودی دارد؟ فقط برای اینکه بالای مبل یک نفر را دکور کنید؟! راستش من افتخار می‌کنم مجموعه‌داران اینجا کاری ازمن ندارند و یا کار من بالای دیوارها نمی‌گنجد. حالا چند نفر هم خریدند نمی‌دانم می‌خواهند با کار من چه کار کنند، و کلاً این نمی‌تواند دغدغۀ یک هنرمند باشد‌، چه در ایران چه در سطح بین‌الملل. مثلاً گالری‌داری در پاریس که من خودم با او کار کردم و سه‌تانمایشگاه با او داشتیم، در آخرین نمایشگاه گروهی‌ای که در آن نقشه‌ها را برای اولین بار نشان می‌دادم، هنوز نمایشگاه افتتاح نشده‌بود، می‌گفت: می‌توانی تعداد بیشتری از این‌ها بکشی؟ در جواب گفتم من دیگر از این‌ها نمی‌کشم! من شوکه می‌شدم که همچین سوال‌هایی از من می‌کردند. بعضی‌ها مثل کارخانه کار می‌کنند، و من اصلاً توی این سیستم نیستم. در حال حاضر از آخرین نمایشگاهم در گالری طراحان آزاد (۲۰۲۱)، چند‌تا ایده دارم که خودم دلم می‌خواهد بکشم و سفارش کسی هم نیست؛ ولی اصلاً حوصله‌اش را ندارم،چه برسد به اینکه کاری را به خاطر سفارشی کسی دوباره تکرار کنم!

برای اینکه من کارهای مختلف مثل فیلم و نوشته و غیره انجام می‌دهم، واقعا دل‌بخواه کار می‌کنم؛ هر زمان حس و حالش را داشته‌باشم می‌کشم و در فیلم‌هایم هم همین‌گونه بوده. یک زمانی مثل دیوانه‌ها فیلم می‌گرفتم و یک زمانی مثل دیوانه‌ها می‌نوشتم و یک زمانی این‌ها را مونتاژ می‌کردم و الان یک عالمه کار دارم که مونتاژ نشده‌است. من اصلا نمی توانم سفارشی کار کنم. برای بسیاری از گالری‌ها، هنر مفهومی معنایی ندارد، چون به فکر فروشند. آن هفت سالی که با گالری‌ای در دبی کار کردم خیلی سخت بود. مثلاً می‌گفتند می‌توانیم بدهیم کس دیگری نقشه‌های بزرگ بکشد و تو روی آن رنگ کنی. اصلا نمی‌فهمید نقشه‌های من نقش نیست بلکه نقشه است. گالری اصلاً نمی‌فهمد که کار من مفهومی‌ است و خود شئ نقشه‌ مهم است درنتیجه می‌گوید بدهیم کس دیگری بکشد! یا یک بار آقایی به من می‌گفت کِی این‌ها روی بوم می‌روند تا من بتوانم ازت بخرمشان! 

به حرف خودم برگردم؛ واقعاً از نظر من، اینکه آدم از خودش بپرسد من در جامعه به چه دردی می‌خورم، خیلی مهم است. نمی‌شود فقط کسی بود که زیبایی تولید می‌کند یا هر چیزی که اسمش را می‌گذارید! و نمی‌توانید صرفاً تولید‌کننده باشید. 

1. Université Paul Valéry (Montpellier[↑]
2. Ecole Supérieure des Beaux Arts of Nimes[↑]
3. Make war not love[↑]
4. Patrick Saytour 1935 -2023[↑]
5. Make love not war شعاری ضد جنگ است که معمولاً با فرهنگ ضد جنگ آمریکایی دهۀ ۱۹۶۰ مرتبط است. در درجۀ اول توسط کسانی که مخالف جنگ ویتنام بودند استفاده می‌شد، اما در سایر زمینه‌های ضدجنگ در سراسر جهان نیز مورد‌استفاده قرار می‌گرفت. بخش «عشق کنِ» شعار، اغلب به تمرین عشق آزادانه اشاره دارد که در میان جوانان آمریکایی که ازدواج را به‌عنوان ابزاری برای کسانی که از جنگ حمایت می‌کنند و از فرهنگ سنتی سرمایه‌داری حمایت می‌کنند، درحال رشد بود[↑]
6. Asterix star که به نشانۀ تصویری * شناخته شده است.[↑]
7. Squat به معنای تصرف غیرقانونی یک ساختمان متروکه[↑]
8. Tacheles[↑]
9. Taslima Nasrin[↑]
10. Gérard Depardieu[↑]
11. Se`te[↑]
12. Tirana Biennale[↑]
13. Avignon[↑]
14. نیکولا سارکوزی (Nicolas Sarkozy[↑]
15. فرانسوا اولاند (François Hollande[↑]
16. Mac Val[↑]
17. (John Simpson) روزنامه‌نگار، نویسنده و گزارشگر مشهور بریتانیایی است. او متولد ۱۹۴۴ است و به‌عنوان سردبیر امور بین‌الملل بی‌بی‌سی (BBC World Affairs Editor) فعالیت کرده‌است. سیمپسون بیش از پنج دهه در پوشش جنگ‌ها، انقلاب‌ها و بحران‌های جهانی نقش داشته و از مناطق مهمی مانند جنگ خلیج فارس، سقوط صدام حسین، انقلاب ایران، جنگ افغانستان و فروپاشی شوروی گزارش تهیه کرده‌است. او چندین کتاب دربارۀ تجربیات خود در روزنامه‌نگاری بین‌المللی نوشته است[↑]
18. Joseph Beuys[↑]
19. ۱۳۷۲: نمایشگاه خانۀ قرمز ۱، مردآباد،‌ کرج[↑]