همواره این پرسش مطرح است که ما به چه چیز هنر مداخله‌گر می‌گوییم. بحث در این‌باره که هنر رسالتی اجتماعی دارد یا خیر، و این رسالت را به چه شکلی ایفا میکند، در دوره‌های گوناگون، بسته به اقتضائات مختلف طرح شده است. اغلبِ کسانی که در قالب جریانِ موسوم به «هنر برای هنر»، دربارۀ رسالت هنر اندیشیده‌اند، گونه‌ای غایتِ درون‌ماندگار برای هنر قائل شده‌اند که هیچ رسالتی جز وفاداری به خودش ندارد. از منظر این جریان، «هنر» -به معنای عام- فعالیتی فایده‌محور نیست که از آن انتظار داشته باشیم بیانیۀ اجتماعی یا سیاسی صادر کند و یا در وضعیتْ دست ببرد و آن را تغییر دهد. برای آن‌ها هنر یک ذات مستقل است که به دور از جزر و مد‌های سیاسی، جایی در حال خلق شدن است، مخاطبانِ خودش را می‌یابد و لذت و مواجهۀ خود را تولید میکند.
در برابر این جریان که متقدم‌تر است، جریانی پدیدار شد موسوم به «هنر اجتماعی» -و در نسخه‌های متأخرتر، «هنر انقلابی»- که سودای تغییر وضعیت را در سر می‌پرورانْد. برای این دسته، هنر که پیشاپیش متهم بود به آنکه از جامعه فاصله گرفته است و بدل به قسمی فعالیتِ سرگرم‌کننده و سودآور شده است، برداشتن فاصلۀ هنر با جامعه مهم بود. هنر بیشتر نقشی ابزاری یافت؛ ابزاری برای تغییر. فعالیت هنری یا به درد اجتماع می‌خورْد و یا باید کنار گذاشته می‌شد. این جریان هم معمولاً به شکل اغراق شده‌ای به توقع از هنر منجر شد؛ بار کردنِ معناهایی بسیار بر دوشِ یک شکل هنری. به دنبال این بار کردن، هنرمند یا اجتماعی‌ست، که در این وضعیت مستقیماً به مسائل اجتماعی می‌پردازد و محرک موتور توده‌ها برای افزایش همبستگی می‌شود و یا هم‌دست وضع موجود است که حواس توده‌ها را از واقعیت‌های آنتاگونیستیک زندگیشان دور کرده و حتی اگر مستقیماً از این هم‌دستی سود نبرَد، در غفلت و ناآگاهی ناشایستی است که متناسب با صنعت فرهنگ است. صنعت فرهنگ، به زبان اندیشه‌ورزانِ مکتب فرانکفورت -آدورنو و هورکهایمر- دست‌اندرکار تخدیر هر‌چه بیشتر توده‌هایی است که کار مادیْ آن‌ها را فرسوده و ازخودبیگانه می‌سازد و آن‌ها به واسطۀ تولیدات هنر در جامعۀ سرمایه‌داری، به خوابی آرام فرو می‌روند و در اوقات فراغت، نیروی کار خود را از مجرای قسمی آرامش‌بخشیِ کاذبِ صنعت فرهنگ، تجدید می‌کنند.
اما آیا بینِ این دو، راهی وجود ندارد؟ آیا این‌گونه است که یا یابد به جریان هنر برای هنر باور داشت، که از هنر در برابر هر شکلی از معنای اجتماعی -چه از جنس پروپاگانداگونه‌اش و چه از جنس رهایی‌بخشیِ انقلابیش- محافظت میکند و سودای اثر عام را در سر ندارد و یا باید به فکر هنر اجتماعی بود، از این بابت که هنر را از دست کارتل‌های قدرت و ثروت رهانید و پسِ پشتِ روکش زیبای هنر برای هنر را آشکار کرد، که چیزی جز ثروت و قدرت نخوابیده است؟ به نظر می‌رسد با کمک خود آدورنو و با بهره‌گیری از یک نگاهِ رانسیری بتوان از این دوگانه فراتر رفت.
آدورنو ذاتِ دوگانۀ هنر را تصدیق میکند، بی‌آنکه در دام هیچ‌‌یک از ایدئولوژی‌های هنر برای هنر یا هنر اجتماعی بیفتد. به کمک صورت‌بندیِ او می‌شود تا حدودی نشان داد که هر‌‌‌یک از این ایدئولوژی‌ها در واقع در تکمیل آنچه ادعایش را دارند، ناتمام می‌مانند. از دید او جریان هنر برای هنر که مشخصاً از دل بورژوازیِ قرن نوزدهمی سر برآورد، دستاورد مهمی برای درکِ از هنر داشت و آن استقلال هنر بود. هنری که تا پیش از آن منقاد نهادهای کلیسایی و اشرافی، دین و بازار به‌شمار می‌رفت، توانست اثبات کند که دارای فردیتِ خاص خود است. بنابراین آنچه هنر بورژوایی خوانده می‌شود، در روندی تاریخی اثر قابل ملاحظه‌ای در درک ما از استقلال هنر داشت؛ درک اینکه هنر باید قواعد درون‌بودی داشته باشد، که آن قواعد منقاد قواعد میدان‌های دیگر نیستند و به این ترتیب قسمی استقلال فرم برای هنر حاصل شد. این استقلال اما به مرور به این وادی درغلتید که گویی هنر پیوندی با اجتماع ندارد. در واقع کسب استقلال هنر، به قیمتِ از دست دادن تصور نسبتش با اجتماع بود. بدین ترتیب، منفیتِ هنر برای هنر، راه به کنده شدنِ فهم از نسبت هنر با جامعه بُرد و هر شکلی از هنر اجتماعی را انکار کرد. درحالی‌که هنر انتقادی، آن‌گونه که او صورت‌بندی‌اش می‌کرد، در درون خودْ استقلالِ هنر برای هنر را حفظ کرده و آن را چنان‌که خواهیم گفت، ارتقا داده بود.
از سوی دیگر، جریان هنر متعهد یا موسوم به هنر اجتماعی/انقلابی که در اواسط قرن بیستم شکل گرفت (مشخصاً خطاب او به بِرِشت است)، مهم‌ترین نقصانش آن بود که گمان می‌کرد می‌تواند در واکنش به جریان هنر برای هنر، فاصلۀ هنر با جامعه را بردارد و نوعی رابطۀ مستقیم و بی‌میانجی میان هنر و جامعه خلق کند. هنر اجتماعی که در توهمِ برداشتن فاصلۀ اجتماعی هنر با جامعه بود، نه‌تنها به وادیِ تبلیغات مستقیم برای این یا آن ایده، جهت دگرگونی اجتماعی وارد شد، بلکه به تضعیف سوژه در مواجهه با اثر هنری انجامید. گویی قرار بود لقمۀ حاضر و آماده‌ای مقابل سوژه قرار گیرد که تنها با در معرض قرارگرفتنش، قسمی تحول روحی برای انجام کنش انقلابی یا متعهدانۀ اجتماعی صورت می‌گرفت. در این حالت، از منظر آدورنو، سوژه چیزی نبود جز سامانۀ عمل‌گری که هنرْ خوراک ورودی‌اش را مهیا می‌کرد و بازده آن انجام کنشی معیّن و کاملاً از پیش تعیینشده در جهت رهایی این یا آن اجتماع از بند سلطه و استثمار بود. در این میان، دیگر مشخص نبود که چرا هنر؟ یا به تعبیر دیگر مشخص نبود که وجه متمایز هنر با دیگر اشکال اثرگذاریِ اجتماعی چیست؟ ضمن آنکه این هنر به علت کار کردن روی عواطف و احساسات، به زعم آدورنو، تنها یک قدم با قسمی هنرِ ایدئولوژیک که می‌توانست در دستان فاشیسم بگنجد، فاصله داشت. هنر اجتماعی هم مایل بود توده‌ای بی‌شکل بسازد که پیام مستقیم اثر را مستقیماً دریافت میکند و زمانی که در معرض اثر هنری قرار می‌گیرد می‌‌فهمد که راه رهایی چیست و کدام کنش به رهایی می‌انجامد. در این بین، خودانگیختگیِ سوژه کاملاً انکار می‌شود و به طرز پارادوکسیکالی، هنر اجتماعی به کارکردی مشابه با هنر فاشیستی و بورژوایی دست می‌یابد: تخدیر و تحمیق توده‌ها؛ منتها، یکی از مجرای حقنه کردنِ کنش صحیحِ رهایی، یکی از مجرای برانگیختگیْ علیه دشمن و دیگری به واسطۀ عادی‌سازیِ استثمار و مناسبات تولیدی.
آدورنو در برابر این دو جریان، از هنر انتقادی صحبت میکند. هنری که به فهم ما از چگونگی مداخله‌گری هنر در وضعیتْ نزدیک می‌شود. هنر انتقادی، هم جریان هنر برای هنر را به درون خود می‌کشد و هم هنر اجتماعی را. برای این هنر، فردیتِ شکل هنری مهم است. به این معنا، هرگز استقلال هنر و قواعد استتیکی آن از دست نمی‌رود؛ اما قرار نیست همچون از منظر هنر برای هنر، وجه اجتماعیِ هنر انکار شود. به این ترتیب، هنر انتقادی دارای نوعی استقلالِ نسبی، نزدیک به زبان بوردیو می‌گردد.
ارتباط هنر با جامعه، سویۀ تصمیم‌گیرانه ندارد. یعنی نمی‌توان تصمیم گرفت که ارتباط هنر با جامعه را برقرار کرد و یا از بین برد. هنر به صورت پیشینی با جامعه و با میدان‌های مختلفش در نسبت است؛ چرا که هر دو قسمی از حرکتِ کلیِ روح در تاریخ هستند. به این معنا، در یک دقیقۀ خاص تاریخی، وقتی اثری خلق می‌شود، از پیش در پیوند با اجتماع و موقعیت خاصِ تاریخی است. بااین‌حال، این ارتباط، چنان‌که هنر اجتماعی می‌گوید، یک ارتباط قصدی نیست. به تعبیر دیگر، هنرمند قصد نمی‌کند که پیامی را مستقیماً انتقال دهد؛ اما هر‌چقدر در تولید و کاربست قواعد هنری خلاق‌تر باشد، بیشتر می‌تواند پیامی را به مخاطب خود در یک وضعیت خاص انتقال دهد؛ و البته میزان درگیری خالق اثر هم مهم است؛ خالقی که با سازوکارهای جهان پیرامونش درگیر است، بیشتر از خالقی که چنین درگیری‌ای ندارد، قادر به ایجادِ قسمی تکانه در مخاطب است. آدورنو کافکا را مثال می‌زند: کافکا هرگز در دایرۀ هنر اجتماعیِ متعهد نمی‌گنجد، اما بیشترین نقد را به جامعۀ سرمایه‌داری طرح کرده است؛ کاملاً باواسطه و غیرمستقیم. شخصیت‌های داستان‌های کافکا، نمایان‌گر انسان‌های ناانسان شده‌ای‌اند که درونِ سیستم بوروکراتیک سرمایه‌داری به آن حال و احوال افتاده‌اند.
هنر انتقادی، هنری است که به شکل هنر و قواعد استتیک احترام می‌گذارد. در پیِ آن نیست تا فاصلۀ هنر با جامعه را بردارد و در عین حال کاملاً آگاه است که در پیوند با جامعه خلق می‌شود. از این رو هنر انتقادی روی لبۀ تیغ راه می‌رود و هر‌آن ممکن است آن معنایِ انتقادی مطلوب را که در جهت تقویت سوژه -و نه تضعیف آن- باشد از دست بدهد. این قسم از هنر در عین آنکه قائل به استتیک هنر است، در پیِ ایجاد تکانه و قسمی دل‌مشغولی در سوژه است؛ تکانه‌ای از پیش تعیین‌‌نشده اما مهم که سوژه را در مواجهۀ انتقادی با وضعیتِ موجودش مجهز و توانا می‌سازد. این تکانه همان اثر هنر انتقادی است که معلوم نیست دقیقاً تا چه زمانی و به چه نحوی از انحا در سوژه باقی می‌ماند؛ اما یک چیز مشخص است و آن اینکه این تکانه نه از جنس تکانۀ احساساتیِ صنعت فرهنگ است و نه به سیاق وقوعِ کنش‌گریِ مستقیمِ هنر متعهد. این تکانه حال سوژه را خوب نمی‌کند، اما به تضعیف او نیز نمی‌انجامد؛ راه‌وچاه نشانش نمی‌دهد، اما درگیر نگهش می‌دارد. برای همین خصلتِ نه این نه آنیِ تکانه است که هنر انتقادی همواره روی لبۀ تیغ راه می‌رود. هنری که ممکن بود زمانی انتقادی به شمار رود، در زمان دیگر لزوماً انتقادی نیست و بالعکس.
آنچه آدورنو از هنر انتقادی و ایجاد تکانه می‌گوید، به زبانِ «توزیعِ حس‌پذیری» رانسیری نزدیک است. به زبان رانسیر نیز، هنر انتقادی که بری از هر ایدئولوژیِ متصلب‌کننده‌ای است، باید بتواند روی نظام حسیِ مخاطب اثر بگذارد؛ نادیدنی را دیدنی، ناشنیدنی را شنیدنی، ناگفتنی را گفتنی سازد. به این معنا اگر وضع موجود قسمی سامانۀ پلیسیِ این امر است که چیزها را باید چگونه دریافت کرد -و به این معنا ایدئولوژی‌ها هم شبیه وضع موجود عمل می‌کنند- هنر انتقادی این «باید» را برهم می‌زند و پیش حواس آن چیزهایی را می‌گذارد که سابقاً نبوده‌اند و یا به آن شکلی که هنر انتقادی عرضه میکند نبوده‌اند. تغییر در سیاستِ حس و چینشِ نظم دیگری برای محسوسات، چنان‌که گفتیم، همانند مفهوم تکانه عمل میکند؛ چندان قصدی نیست، نمی‌تواند همواره باشد و به تقویتِ سوژه می‌انجامد. سوژه‌ای که سودای رهایی در سر دارد، اما نه رهایی‌ای از پیش تعیینشده به نحوی که تنها به آن آری گوید، بلکه دست‌اندرکارِ وقوع کنش‌های رهایی‌بخش که نه دفعتاً و نه یک‌بار-برای-همیشه رخ می‌دهند.
برای سوژه‌ای که در معرضِ اثر هنر قرار می‌گیرد، یک راه معین و از پیش تعیینشده و یک غایتِ مطلوب برای رسیدن به آن وجود ندارد؛ همه‌چیز همواره در حال شکل‌گیری و تغییر مداوم است. تنها کافی است که چیزها برای سوژه، دیگر آنچه قبل‌تر از این مواجهه بوده‌اند، نباشند؛ درگیریِ حل ناشدنی‌ای رخ دهد و تصمیمات و امکاناتِ تازه‌ای گرفته و خلق شود، که همگی راهی به رهایی می‌برند؛ تولید آزادی و برابریِ بیشتر، که نه یک‌باره به دست می‌آید و نه به یک شکل و یک شیوه.
منابع:
-آدورنو، تئودور (۱۳۹۹)، «ذات دوگانۀ هنر: فاکت اجتماعی و خودبنیادی» در مجموعه مقالاتِ جامعه‌شناسی هنر، ترجمۀ شهریار وقفی‌پور، تهران: نشر مروارید، چاپ سوم
-رانسیر، ژاک (۱۴۰۰)، «تماشاگر رهایی‌یافته»، ترجمۀ اشکان صالحی، تهران: نشر نی