دموکراسی بر سر میز شام

سال‌ها پیش ادوارد لوسی اسمیت¹ پایین یکی از آثار مجموعۀ «پل»، جمله‌ای از یک فیلسوف آلمانی آورده بود با این مضمون که آزادی در محدودیت خلق می‌شود. خوب به یاد دارم که با تمام جذابیتی که نوشته‌های لوسی‌ اسمیت در آن سال‌ها برای من داشت، این جملۀ کوتاهْ پرسش‌هایی اساسی را دربارۀ هنر و سیاست، بدن هنرمند و مداخله‌گری پیش روی من قرار می‌داد: کار من کنش است یا واکنش؟ این پیش‌فرض هنرمندی که در محدودیت به‌دنبال آزادی است، تا چه اندازه با خود من در تناسب است؟ و اینکه بدن هنرمند و مخاطب هنری تا کجا می‌تواند موجب مشارکت و کنش اجتماعی شود؟

۱- بدن نیمه‌برهنه

پس‌از نمایشگاه‌های سه نسل جدید هنرمندان انگلیس، ایران و لیتوانی و کانتکت فتوگرافی² کانادا و بازخوردهایی که از مجموعه‌های «من سیاسی نیستم»، «آزادی‌ام درون من است» و «رهایی» داشتم، پرسش‌ها پررنگ‌تر از پیش، روبه‌روی من قرار داشت. ژست هنرمندِ معترض به وضعیت، در جغرافیا و کشوری با بنیان سیاسی ضد غرب، ارتباطی با چیزی که من در پی آن بودم نداشت. نه آنکه اعتراضی وجود نداشت، اما هرچه پیش می‌رفتم احساس می‌کردم که درون فرمولی از‌ پیش تعیین‌شده قرار گرفته‌ام که کارم را به سطحی‌ترین شکل ممکن در پس شخصیت هنرمند-فعالِ سیاسی مطرح می‌کند. در این فرمول، بدن نیمه‌برهنۀ هنرمند در محدودیت‌های اجتماعی و مذهبی تحلیل می‌شود و هنرمند خودآگاه یا ناخودآگاه در پی چیزی می‌رود که وجود ندارد: آزادی. این میزان از انفعال که هنرمند را درون یک نظام سیاسی تعریف می‌کند و عاملیت را تنها به چیزی بیرونی پیوند می‌زند، کاملاً در تضاد با آن روحیۀ پرسش‌گری و مداخله‌گرایانه‌ای بود که نظم پلیسی، زمان خطی و روایت تاریخی را پس می‌زد. من خودم را در یک برهۀ تاریخی و درون یک نظام سیاسی نمی‌دیدم؛ در‌واقع آنچه اهمیت داشت، برهم‌زدن این نظم تاریخی و زمان خطی بود. در‌واقع گذشته برای من چیزی تمام‌ شده نبود که بر پایۀ آن خودم را در زمان حال تعریف کنم، بلکه آنچه اهمیت داشت پس‌زدن روایت‌ها و به‌نوعی ساختن آینده از دل گذشته‌ای بود که با مداخله‌گری می‌توانست حال و آینده‌ای دیگر را تصویر کند.

شما در یک شرایطِ نه‌چندان خوشایند، باید میان دو راه یکی را انتخاب کنید؛ یا هنرمندی باشید که براساس ضرورت کار می‌کنید، درست مثل کارگری که کاری مشخص را باید انجام دهد و اگر مثلاً شعر هم بنویسد، از آنچه که هست گسسته شده و تخطی کرده است؛ و راه دوم، نقش هنرمند-روشنفکری است که قرار است با توجه به شرایط حاکم بر کشورش به خلق اثر و آگاهی‌بخشیدن بپردازد. راه دوم، هرچند شما را به طبقۀ دیگری از جامعه پرتاب می‌کند، که اندیشیدن ویژگی ذاتی آن است، اما در هر دو راه یک ویژگی مشترک وجود دارد؛ آنچه خلق می‌شود زادۀ ضرورت است و آنچه در هر دو از دست می‌رود آزادی است. شاید بشود راه‌های دیگری را هم متصور شد، که نه لزوماً مسیر پذیرفته‌شدن در خارج از محدودۀ جغرافیایی خودت یا به تعبیری غرب است، و نه هنرمند نخبه و برگزیده‌بودن در داخل و شاید بشود نام آن را مواجه‌شدن با مسئله و واقعیت گذاشت. از اواخر دهۀ هشتاد، من عملاً هنر بدن را کنار گذاشتم؛ چراکه حس می‌کردم خوانشی مدرنیستی و مجسمه‌وار با آن می‌شود. آنچه خواست اصلی من بود، شاید مواجه شدن با مسئله و درگیر‌کردن مخاطب بود. آنچه این نگاه را تشدید می‌کرد، کار‌کردن در طبیعت بود. پرسش پررنگ این بود که چیدمانی از سنگ و برگ می‌تواند یک اکتیویسم هنری باشد؟ به زبانی ساده‌تر آیا کار در طبیعت و هنر در طبیعت کارکردی اجتماعی و کنش‌گرایانه دارد؟ پاسخ برای من این بود که مواجه‌شدن و مواجه‌کردن مخاطب، فارغ از اینکه اثر هنری پیام یا کارکردی مشخص دارد یا خیر، می‌تواند یک کنش و این کنش ارزشی زیبایی‌شناسانه داشته باشد. 

آنچه که فتح شد، دیگر تبدیل به عدد و داده‌هایی علمی خواهد شد. جاده‌ها، دکل‌ها، علامت‌ها، ساختمان‌ها و… درک بی‌واسطۀ ما از طبیعت را به‌شکلی تغییر داده‌اند که زمین را بر‌اساس متر و هکتار و ثروتی که در آن نهفته است می‌سنجیم. پس عجیب نیست که هنرمند بیش از پیش تذکر‌دهنده باشد و چیزهایی را برای ما یادآوری کند، فارغ از رساندن پیامی مشخص. ما نیازمند سِحر و جادو نیستیم، بلکه نیاز داریم جهان را بدون تصاحب‌کردن ببینیم و این کار هنرمند و شاعر است. به‌طور مثال اثر «نرده‌های روان» کریستو و ژان کلود ³ که کیلومترها در زمین‌های زراعی و غیر زراعی با مالکیت‌های خصوصی یا عام کشیده شده است، یکی از مداخله‌گرایانه‌ترین آثاری است که منظره را از نو می‌سازد و ما می‌توانیم برای مدتی کوتاه آزادانه و بدون اندیشیدن به اینکه زمین‌های به-یکدیگر-پیوسته در کار، متعلق به چه اشخاصی هستند، تجربۀ دیدن طبیعتی آزاد را داشته باشیم. شاعر بدون نیاز به خریدن یک کوه و تملک یک منظره دربارۀ آن شعر می‌گوید، اما این شاعرانگی امکان بدل‌شدن به امری همگانی را دارد؟ اینجا امر همگانی یعنی سیاسی‌شدن؟ 

این گفتۀ جان کی‌گرانده ⁴ در تفسیر هنر محیطی در دورۀ معاصر، که “هنرِ اقتصاد است، هنرِ زمین‌شناسی و سیاست است” (جان کی گرانده, ۲۰۱۱, ص۱۳) اینجا معنی می‌یابد که تقاطع‌ نهادهای هنری و سیاسی-اجتماعی، دل‌مشغولی‌های هنرمند معاصر را از دل‌مشغولی‌های سنتی و مدرنیستیِ هنر که درگیر با سبک و فرم و نوآوری بود تغییر داده است و ما امروز برای زیست بهتر، نیازمند نگاه شاعرانه و رمزآلود هنرمند هستیم و نمی‌شود او را در دایرۀ فرهنگْ محصور و محدود کنیم. این نوع نگاهْ من را دوباره به همان پرسش‌های ابتدایی از خودم باز می‌گردانْد و هرچه بیشتر باعث می‌شد که از قرار‌گرفتن درون قالب‌ها دوری کنم.

۲- مشارکت

آنچه برای من در حال رخ‌دادن بود، تعریفی بود که از بدن و ارتباط داشتم. فکر می‌کردم که چطور می‌شود درگیری بیشتری با مخاطب داشت و بدن در ارتباط با دیگری چگونه تعریف می‌شود. این‌ها مقدمه‌ای بود برای اجراهای مشارکتی که حتا ایدۀ آن هم متعلق به یک فرد نبود. نوشتن شعر در کف خیابان پیروزی تهران، هدیه دادن ماهی-سیاه در پارک لاله به مردمی که نزدیک به سال نو و نوروز ماهی می‌خریدند یا اجرایی گروهی در افتتاحیۀ نخستین جشنوارۀ تجسمی فجر، که دوتای آنها به دستگیر شدن و اتهام اختلال در نظم انجامید! اجرای افتتاحیۀ نخستین جشنوارۀ فجر، کاری هشت‌نفره بود که از سالن نخست موزه آغاز می‌شد و هشت نفر اجراگر که لزوماً هنرمند هم نبودند، با لباسی نظامی در هر سالن پخش می‌شدند و در فرمی نظامی و جدی روبه‌روی آثار می‌ایستادند. پس از حدود سه تا چهار دقیقه با صدای کف‌زدنِ یکی از اجراگرها، باقی گروه پشت سر او به‌صف شده و تا سالن بعدی رژه می‌رفتند و صدای رژه با پوتین‌های نظامی مخاطبین را هم به‌دنبال گروه می‌کشاند. سپس گروه دوباره پخش شده و روبه‌روی آثار می‌ایستادند. این اجرا تا سالن یکی مانده به آخر انجام شد و بعد توسط حراست موزه پایان یافت. جرم ما، پوشیدن لباس نظامی، اخلال در نظم افتتاحیه و نکتۀ دیگر هماهنگ نکردن اجرا با مسئولین موزه بود. اما چطور می‌شد که اجرا را با موزه هماهنگ کرد؟ یا نوشتن شعر را با پلیس محلۀ پیروزی؟! نه ما پاسخی برای آن داشتیم و نه کسانی که ما را دستگیر کرده بودند.

پس‌از این دست اجراها به این فکر می‌کردم که چطور می‌شود مخاطب را از تماشاچی و پرسشگر به نقشی فعالانه‌تر وا داشت؟ عاملیت را با مخاطب تقسیم کرد و به باز‌تعریف فضا به‌ویژه در اجرا پرداخت. اجرای «کاغذ» یکی از تمرین‌های من برای این مسئله بود. اجرای کاغذ در چهار نقطه از شهر تهران انجام می‌شد؛ سه خانۀ شخصی و یک گالری. مخاطبین می‌توانستند به هرکدام از این نقاط مراجعه کنند. در هرکدام از این نقاط پیش از ورود، کاغذی به مخاطب داده می‌شد و از او خواسته می‌شد که یک رؤیای شخصی را بر روی آن بنویسد و سپس پیش یکی از افرادی که پشت میز نشسته بودند رفته و کاغذ را به او بدهند. آن فرد شروع به پیچیدن آن کاغذ برای یک سیگار می‌کرد و متقابلاً کاغذی با یک رؤیای نوشته شده بر آن به مخاطب می‌داد و مخاطب نیز می‌توانست سیگاری بپیچد و اگر هر دو می‌خواستند شروع به دود‌کردن و کشیدن سیگارها می‌کردند. من از قواعد حاکم بر یک تجربۀ عادی و روزمره استفاده کرده بودم: تلف کردن وقت، گفتگو دربارۀ رؤیاهای دست‌نیافتنی یا ازدست‌رفته. اینجا فقط یک اتفاق دیگر افزوده می‌شد: مواجهۀ مستقیم. برخی از مخاطبین تا لحظۀ پیچیده‌شدن سیگار مشکلی با اجرا نداشتند، اما از دود‌شدن آن جلوگیری می‌کردند، درست مانند فردی که با خودکار یا هر وسیله‌ای به جان تصویر آدم محبوبش بیافتی و آن را از بین ببری. برخی دیگر هم به کشیدن یک سیگار اکتفا نمی‌کردند و مدت طولانی بر سر یک میز یا میزهای مختلف می‌رفتند. موقعیت به‌تناوب از اجرا به یک زندگی روزمره و دوباره به اجرا برمی‌گشت. 

تجربۀ متفاوت دیگر مربوط به بینال ونیزِ ۲۰۱۷ بود. از طرف پاویون کشور اسلوونی و گروه NSK⁵ دعوت شده بودم تا در رابطه با مهاجرت در کنار ۱۴ هنرمند دیگر به دو پرسش پاسخ دهم: “به‌عنوان یک مهاجر بهترین و بدترین چیزی که از کشور خودم می‌توانم به یک سرزمین جدید اضافه یا کم کنم چیست؟” من مهاجر نبودم، اما به‌عنوان هنرمند باید در یک فضای ذهنی مشارکت کرده و تصوری از یک دنیای جدید می‌ساختم. مخاطب نیز پاسپورتی از یک کشور بدون سرزمین دریافت می‌کرد. این پروژه با عنوان «عذرخواهی برای مدرنیته»، بازاندیشی دربارۀ این بود که یک حکومت معاصر چگونه می‌تواند باشد و شکلی باز از شهروندی را در تضاد با تعاریف ارائه شده از دولت‌های رسمی ارائه می‌داد. این پروژه و مشارکت در آن، موقعیتی چندوجهی داشت و هم‌زمان که مخاطب را به چالش می‌کشیدم، این چالش برای خودم هم به‌وجود می‌آمد و همان‌طور که به سرزمینی بی‌مرز فکر می‌کردم، مرزهایی که بین هنرمند و مخاطب می‌توانست وجود داشته باشد هم برایم رنگ می‌باخت.

تجربۀ سوم، اجرایی سه روزه در فستیوال پرفورمنس تیئرتا⁶ در سریلانکا بود. اجرا سه شب شام‌خوردن بود. عنوان اجراهای هر شب به‌ترتیب «چگونه با هم یک شام سیاسی بخوریم»، «چگونه با هم یک شام خنده‌دار بخوریم» و «چگونه با هم یک شام هنرمندانه بخوریم» بود و من می‌بایست هر شب برای صد‌وبیست نفر غذا می‌پختم. انتخاب غذا، جدای از مسئلۀ شخصی و پروژه‌هایی که دررابطه‌ با هنر غذا داشتم، ازاین‌جهت مهم می‌نمود که غذا‌خوردن و سیرشدن در سریلانکا یک مسئلۀ مهم تلقی می‌شد. در‌واقع خیلی اخلاقی نیست که فردی به میزان کافی غذا نداشته باشد، به‌ویژه که آن فرد مهمان شما است. شب نخست، فضای گالری و محوطۀ باز آن با سه میز تقسیم شده بود. میز نخست با نام A، در حیاط بیرونی و با غذایی حدود بیست نفر بود، شامل برنج و دال عدس. میز دوم B، در طبقۀ نخست گالری، با غذایی برای حدود سی‌ نفر و به‌ نسبتِ میز اول یک سالاد به آن اضافه شده بود و در نهایت میز C، که غذاهای اصلی شامل خوراک مرغ، ماهی، کوکو سیب‌زمینی، سه نوع سالاد، برنج و دال عدس برای حدود هفتاد نفر. مخاطب‌ها پس از ورود به فضا، روبه‌روی میزی قرار می‌گرفتند که هنرمند پشت آن نشسته و پس از مصاحبه‌ای کوتاه به آنها یکی از کارت‌های B، A یا C داده می‌شد. دارندگان کارت A می‌توانستند از همۀ میزها غذا بردارند، آنها که کارت B داشتند فقط از میز B و C و آخرین افراد که کارت C گرفته بودند فقط از میز C. آنچه که اتفاق می‌افتاد این بود که تعداد کارت‌های هر میز دقیقاً خلاف غذای قرار داده شده بر آن بود؛ بیست نفر به همۀ میزها و غذاها دسترسی داشتند و هفتاد نفر فقط به میز کوچک حیاط. یک شرط کوچک فضا را دچار تغییر می‌کرد، افرادی که کارت A نداشتند می‌توانستند از این افراد امضا بگیرند تا امکان دسترسی به همۀ غذاها را پیدا کنند، اما آنچه در عمل اتفاق افتاد این بود که بیشتر غذاها توسط همان بیست نفر که کارت ویژه را داشتند خورده شده بود و بخشی از مخاطب‌ها با کمترین غذای ممکن یا گرسنه به خانه برگشتند. فرم این کار نیز از یک موقعیت روزمره آمده بود. سیاست و هنر دو مقولۀ مجزا از هم تلقی می‌شوند، اما بی تأثیر از هم نمی‌توانند معنی شوند. آنچه در این اجرا بود همان قواعد حاکم بر زندگی روزمره بود، اما پیش‌پاافتاده بودنِ غذا‌خوردن، این جدا‌شدن و دسترسیِ محدود را برای مخاطب ناپذیرفتنی می‌کرد. در اجرای روز دوم و سوم مخاطب‌ها گرسنه نمی‌مانند، اما قواعد به‌شکلی دیگر در موقعیت آنها مداخله می‌کرد. روز دوم مخاطب‌ها در دو دسته باید درون گالری به مسابقۀ فوتبال می‌پرداختند و تیم بازنده ظرف‌های شام صدو‌بیست نفره را می‌شست و روز سوم مواد خام غذاها در اختیار مخاطب قرار می‌گرفت تا هرطور می‌خواهد با آن شامی متناسب با خواست و سلیقۀ خود آماده کند.

۳- غذا و کشاورزی

هرچه حضور خودم را به‌عنوان هنرمند کمرنگ‌تر از پیش می‌کردم، احساس آزادی بیشتری داشتم؛ از آنچه که نام ضرورت بر آن نهاده بودم فاصلۀ بیشتری گرفته بودم و حالا دوباره به بدن فکر می‌کردم. غذا به امری جدی تبدیل شده بود. مسئله فقط خوردن، چه خوردن یا چگونه خوردن نبود، یا حتی فکر‌کردن به اینکه آشپزی هنر است یا خیر. پروژه‌های غذا پروژه‌هایی مشارکتی و بینارشته‌ای هستند که به مسئلۀ غذا، مصرف، کشاورزی، ارتباطات اجتماعی و مسائل زیباشناختی می‌پردازد. این پروژه‌ها به صورت مکان‌محور طراحی شده و از دریچه‌های هنری و علمی به مسئلۀ غذا می‌پردازند. باور و رویکرد این است که نخست، غذا و آشپزی می‌تواند به‌عنوان یک مدیومِ هنری مستقلْ وجوه و کیفیتی زیباشناختی را در یک ساحت همگانی کشف و مطرح کند که در ساحتی غیر از هنر امکان‌پذیر نیست، و دوم اینکه بینارشته‌ای بودن این امکان را به ما می‌دهد که از تک‌گویی و تولید دانش‌ خطی به سمت گفتگو-محور بودن و دانشی چندوجهی و کنشگر پیش برویم. در این پروژه‌ها به‌طور ویژه به مسائل و مشکلات زیست‌محیطی، آب‌و‌هوا و تغییرات اقلیمی، کشاورزی، غذا و کیفیت مصرف، فرهنگ عامه و گفتگوهای شفاهی با مردم، تاریخ، جغرافیا، ادبیات و هنر و نوع زیست مردم هر منطقۀ مورد پژوهش توجه می‌شود. این تجربۀ جدید به من این امکان را می‌داد که آنچه را در کارِ در طبیعت آموخته بودم و آن دید انتقادی که داشتم را در مشارکتی فعالانه‌تر ارائه کنم. دوباره به بدن برگشته بودم؛ اما اینجا مسئله با وجود صورت سادۀ خود، که یک دستور غذا و یا اجرایی مبتنی بر پختن یک غذا بود، فرآیند پیچیده‌تر و مداخله‌گرایانه‌تری داشت. مخاطب‌ها در موقعیتی قرار داده می‌شوند که نه فقط با دیدن و شنیدن و لمس‌کردن که با خوردن و بو‌کردن سر و کار دارند. 

در اجرای «غذایی برای قلب»، در سمپوزیوم هنری نارتی‌تی⁷ در شهر تفت، دستور غذایی بر‌اساس یک باور عامیانه نوشته بودم، با این مضمون که انار سفید برای قلب خوب است. قلب‌های کوچکی که با انار و سبزیجات معطرْ پر و دوخته شده و درون کوره‌ای دست‌ساز پخته و در کنار برنج و غذایی دیگر -تهیه شده از زبان گاو- ارائه می‌شد. مخاطب‎ها در ورود، کاغذهای سفیدی را می‌گرفتند و از آنها خواسته می‌شد که دربارۀ قلب خودشان یک جمله بنویسند و سپس می‌توانستند از غذای آماده شده میل کنند. بیشتر افراد به شکلی شوخ‌طبعانه شعرها و حرف‌هایی دربارۀ قلب نوشته بودند، اما در مواجهه برای تکه کردن و بریدن قلب و پس از خوردن، نوشته‌ها را پس می‌گرفتند و دوباره چیزی جدید می‌نوشتند. غذا خورده می‌شد و همه به دنبال معناسازی به شکلی سنتی بودند، اما معناسازی وجود نداشت. آنچه رخ می‌داد مداخله در بدن دیگری، از طریق غذا و خوردن بود.

اینجا حس برابری بیشتری وجود دارد، به‌ویژه هنگامی که بیشتر مخاطبین شما را در مقام آشپز و نویسندۀ یک دستور غذا هنرمند نمی‌دانند، و برای هنرمند چه چیز بهتر و آزادانه‌تر از اینکه کسی او را هنرمند نداند، اما او کار هنریش را انجام دهد.

1. Edward Lucie-Smith,نویسنده، شاعر، کیورتور و منتقد هنر[↑]
2. Contact سازمانی غیرانتفاعی در تورنتو کانادا است که از سال ۱۹۹۷ آغاز به کار کرده و هر سال جشنواره‌ای با حضور عکاسان، کیوریتورها و سازمان‌های هنری دیگر کانادایی و جهانی برگزار می‌کند. ایدهٔ اصلی این جشنواره‌ها پرداختن به اهمیت عکاسی در تمام جنبه‌های زندگی معاصر ما است. این جشنواره با درگیر کردن بخش زیادی از مراکز هنری تورنتو به شکل هم‌زمان یکی از جشنواره‌های مهم برای نمایش، نقد و گفتگو درباره عکاسی است.[↑]
3. christo and jeanne claude[↑]
4. John K. Grande[↑]
5. Neue Slowenische Kunst،NSK یک گروه هنری چندرسانه‌ای است که در ۱۹۸۴، درست در زمانی که یوگسلاوی سوسیالیستی سابق در حال فروپاشی بود، در لیوبلیانا پایتخت اسلوونی پایه‌گذاری می‌شود. آثار و فعالیت‌های این گروه نقش موثری در تاریخ فرهنگی و سیاسی کشور اسلوونی و یوگسلاوی سابق داشته و به طور ویژه در دو دهه اخیر به مداخله و اظهارنظر در رابطه با رویدادهای سیاسی پرداخته است. این گروه یکی از شناخته‌شده‌ترین گروه‌های هنری اسلوونی است که از دهه ۸۰ تاثیر قابل توجهی بر تکثرگرایی در جامعه و فرهنگی این منطقه از اروپا داشته است. State NSK یک دولت جهانی مجازی است و به عنوان یک صورت آرمان شهر بدون قلمرو فیزیکی تصور می‌شود و با هیچ دولت ملی موجود یکسان نیست، ذاتاً فراملی است و خود را به عنوان “اولین دولت جهانی دنیا” توصیف می‌کند. این گذرنامه NSK برای هر کسی که آماده است با اصول بنیادین خود شناسایی شود صادر شده و شهروندی برای همه آدم‌ها صرف نظر از وضعیت ملی، جنسی، مذهبی یا سایر موقعیت‌ها آزاد است.[↑]
6. Theertha، این گروه از سال ۲۰۰۰ با حضور نزدیک به ۲۰ هنرمند سریلانکایی که گرایش به رسانه‌های هنری معاصر و به طور ویژه هنر اجرا داشتند آغاز به کار کرده است. این گروه تا کنون چهار رویداد بین‌المللی اجرا (هر دو سال یکبار) برگزار کرده و با تاسیس گالری نقطه سرخ در شهر کلمبو نقش موثری در شکل‌گیری نسل جدیدی از هنرمندان معاصر سریلانکایی داشته است.[↑]
7. اقامتگاه بومگردی نارتی‌تی در سال ۱۴۰۰ تصمیم به برگزاری نخستین سمپوزیوم هنری خود در جهت معرفی فرهنگ شهر تفت با موضوع انار می‌گیرد و در این برنامه چهار هنرمند اسماعیل قنبری، مرتضی بصراوی، کریم الله‌خانی و محمود مکتبی به مدت یک هفته در کنار هم به کار پرداخته‌اند. باغ‌های انار تفت از مهم‌ترین نمادهای این شهر هستند.[↑]