حضور دموکراتیک، در هنرهای مشارکتی; نگاهی به «اکتیویسم هنری»

بازنشر/مقاله

همواره ادعا می‌شود که آن‌چه به‌عنوان «هنر معاصر» یا «هنر جدید» شناخته می‌شود، در مقابل خودبنیادی¹ هنر مدرن سر برآورده‌است. هنر معاصر از منظرِ ارتباط با دنیای خارج و مخاطب، به هنر مدرن نقد داشته و خود را به‌عنوان هنری مطرح می‌کند که:

نخست، از نخبه‌گرایی مدرنیسم به دور است و با دورشدن از محوریت هنرمند، به نقش مخاطب و اجتماع اهمیت بیشتری می‌دهد؛

دوم، استفاده از ابزارهایی  همچون اینترنت و رسانه‌های جدیدِ در دسترس عموم را ویژگیِ خود قرار داده و در نتیجه (به گفتۀ والتر بنیامین ) با «بازتولیدپذیری مکانیکی (تکثیر فنی)²» فرم دموکراتیک‌تری، به‌لحاظ دسترسی مخاطب به هنر، ایجاد می‌کند؛ 

سوم، شاخه‌هایی از آن همچون هنر چیدمان، هنر شهری، هنر اجرا و سایر هنرهای چند‌رسانه‌ای، با ادعای خارج‌کردن هنر از گالری‌ها و آوردن آن به میان مردم و گاهی تحت‌عنوان «مشارکت» و «تعامل» با مخاطب، صحنۀ خود را ترتیب می‌دهند.

با این مقدمه به نظر می‌رسد که هنر معاصر مدعی است در مقابل نخبه‌گرایی هنر مدرنیستی نوعی هنر «دموکراتیک» را به صحنه آورده‌است. هنری که در‌صدد بیان معنایی برای  مخاطب است که گاهی با مداخله و مشارکت فعالانۀ خودِ او شکل می‌گیرد. نکته آن‌که بسیاری از این مشارکت‌ها نه‌تنها از جنبۀ حضور مخاطب در تکمیل و تغییر اثر هنریِ مشارکتی حائز اهمیت هستند، بلکه خود به‌نوعی به هدف نیل به دموکراسیِ سیاسی، طراحی و اجرا می‌شوند. اصطلاح «اکتیویسم هنری³» به این دسته از هنرها اشاره دارد؛ حرکتی  که فعالیت سیاسی/اجتماعی را در فرمی هنری مدنظر خود دارد و اغلب توسط هنرمندان و اجراگران انجام می‌شود.

اما آن‌چه موضوع بحث در این مقاله است، آن دسته از اکتیویسم هنری است که مشارکت مخاطبان را نیز به همراه دارد. این مقاله همچنین پروژه‎های دموکراسی‌خواهی را که در روند جنبش‌های سیاسی/اجتماعی شکل می‌گیرند، اما به‌لحاظ فرم یا خوانشِ مخاطب یا نهادهای هنری تشابهاتی با اثر هنری پیدا می‎کنند، مورد بررسی قرار می‌دهد.

باتوجه به آن‌چه گفته شد، اگر هنر معاصر را از نظرگاه پیوند بین هنر و امر سیاسیْ دموکراتیک ببینیم، خواهیم دید که به دو شکل چنین ارتباطی امکان رخ‌دادن خواهد‌ داشت:

الف. به شکل اعتراضات سیاسی که توسط مردم و یا هنرمندان انجام می‌گیرد و قدرت حاکم یا وضعیتی خاص را مورد خطاب قرار می‌دهد؛ مانند آن‌چه در مواردی در بهار عربی یا اعتراضات ترکیه یا فلسطین رخ داد و در مواردی به نام اعتراضات سیاسی با پتانسیل هنری، یا هنری در خدمت اعتراضات سیاسی که با مشارکت وسیع مردم و در مواردی بدون حضور هنرمند، مورد توجه قرار گرفت. «جنبش انسانِ ایستاده»⁴) در ترکیه مثال موردی این قسم اکتیویسم هنری خواهد بود.

ب. مشارکت مردم در فرایند ساخت شهر، فضا و زندگی اجتماعی به‌نحوی که به دموکراسی و عدالت اجتماعی منجر شود. از این منظر، مشارکت در هنر ساخت فضا (به شکل فیزیکی و اجتماعیْ) خود به‌عنوان نوعی نقد عملی می‌تواند مد‌نظر قرار بگیرد. مثال این وضعیت را می‌توان در «دهکدۀ هنرها و علوم انسانی»⁵ امریکا دید که مشارکت مردم در ساخت محلات و فضاها، چطور نابرابری‌های اجتماعی را کاهش داده و جامعۀ مشارکتی‎تر و دموکرات‌تری ساخته‌است.

این دو شکل از هنر معاصر که با مشارکت و تعاملْ همبسته هستند، و نمونه‌هایی از هرکدام از آنها، موضوع این مقاله و بستری برای بررسی و بازخوانی مفهوم «دموکراسی» به‌معنای مشارکت مردم در پروژه‌های هنری با محتوای سیاسی/اجتماعی خواهد بود، که تحت‌عنوان اکتیویسم هنری و نمونه‌هایی از هنر جدید مشارکتی مورد تحلیل قرار خواهند گرفت. از آن‌جا که این تحقیق در پی آن است تا یکی از اصلی‌ترین ادعاهای هنر معاصرِ مبتنی بر تعامل و مشارکت، یعنی «دموکراتیک‌ بودن» را مورد بررسی قرار دهد، برای رسیدن به شناختی همه‌جانبه از این نوع هنر ضرورت دارد. هدف از این بررسی شناخت ارزش‌های مردم‌سالارانۀ هنر معاصر – در صورت وجود – است و درصدد است تا به پرسش‌های ذیل پاسخ دهد:

– اگر به‌دنبال رابطه‌ای بین سیاست و هنر باشیم، آن‌گاه ادعای هنر جدیدِ مشارکتی و تعاملی، مبتنی بر دموکراتیک بودن، تا چه حد می‌تواند ادعای دقیقی باشد؟

– آیا هنر معاصر می‌تواند روشی برای اعتراض در نیل به دموکراسیِ سیاسی در جامعه باشد؟ یا خودِ اعتراض سیاسی می‌تواند به‌عنوان یک فرم هنری مطرح باشد؟

باتوجه به پرسش‌های مطرح شده می‌توان این فرضیات را مطرح کرد:

– به نظر می‌رسد هنر مشارکتی و تعاملیِ جدید به‌لحاظ «فرم»، که به‌واسطۀ آن امکان مداخلۀ مستقیم را برای مخاطب خود فراهم می‌کند و در‌عین‌حال حق این مداخله را نیز برای تمام مخاطبین به‌صورت یکسان قائل می‌شود، دموکراتیک است. 

– به نظر می‌رسد می‌توان برای اعتراضات یا اتفاقات مدنی-اجتماعی فاکتورهایی یافت که آن‌ها را به اثر هنری بدل می‌کند.

منظور از «هنر مشارکتی»⁶، شاخه‌هایی در هنر معاصر است که امکان درگیری مخاطب و مداخلۀ او را در اثر هنری فراهم می‌کند. در این مقاله دو نمونه از انواع مشارکت در فعالیت هنری که به نظر می‎رسد در مرز بین هنر و سیاست قرار می‌گیرند، مورد بررسی قرار خواهد گرفت؛ تا ضمن بازخوانی پتانسیل‌های هنر معاصر، به رابطۀ بین هنر و سیاست در دنیای جدید پرداخته شود. 

همین‌طور، منظور از «مداخلۀ دموکراتیکِ»⁷ مخاطبْ فرایندی در خلق صحنۀ اجتماعی یا اثر هنری است که نابرابری‌های اجتماعی را نادیده می‌گیرد و تلاش دارد تا امکان عادلانه‌ و برابری برای حضور مردم/مخاطب در صحنه ایجاد کند. مفهوم دموکراسیِ مطرح در این مقاله به شکل مشخصی  از ادارۀ حکومت یا شیوۀ زندگی اشاره ندارد. 

1. «مشارکت» به مثابه مداخلۀ سیاسی و دموکراتیک در هنر

اگرچه آن‌چه که به‌عنوان «هنر مشارکتی» می‎شناسیم پدیده‌ای معاصر قلمداد می‌شود، اما انجام کار هنری به‌شکل دسته‌جمعی قدمتی به اندازۀ تاریخ زندگی انسان داشته ‌است؛ انسان‌ْ گروهی رقصیده، خوانده و در نمایش و بازی مشارکت کرده‌است. اما آن‌چه اينجا به‌عنوان مشارکت مد‌نظر است نوعی گرایش فرهنگی در هنر و سیاست است که در دهه‌های اخیر نمود پیدا کرده‌است. این تغییرات نه‌تنها در شکل ارائۀ اثر هنری بلکه در مفهومی وسیع‎تر، در برداشتی که از سیاست و مداخلۀ سیاسی نیز وجود داشته اتفاق افتاده‌اند. اگر در طول تاریخْ مشارکت سیاسی تنها در فرم‌های خاص و ازپیش‌ تعیین‌شده‌ای همچون حضور در جنگ‌ها، شورش‌ها، انقلاب‌ها و مبارزات آزادی‌خواهانه و دموکراسی‌طلبانه‌ برای رسیدن به وضعیتی مطلوب در اقتصاد و آزادی قلمداد می‌شد، امروز مشارکت و مبارزۀ سیاسی عرصۀ گسترده‌تري را در بر گرفته و موضوعات اصلی خود را اتفاقاً به مسائلی همچون جنسیت، هویت‌های قومی و سایر مسائل فرهنگی منتقل کرده‌است. (ملرز و دیگران، 1388، 9-11) امروزه عرصۀ مشارکت سیاسی و همین‌طور هنر چنان گسترده شده که گه‌گاه این دو با یکدیگر هم‌پوشانی پیدا می‌کنند.

پیدایش تلویزیون در دهۀ 1950 میلادی، شکل‌گیری و علاقه به موسیقی پاپ، رشد روز‌افزون اقتدار برد فرهنگ مردمی، پیشرفت فناوری دیداری و شنیداری با جهت‌گیری به سوی واقعیت مجازی، چند‌فرهنگی شدنِ بیان هنری و کمرنگ‌شدن تمایز میان فرهنگ مردمی و فرهنگ نخبگان، که خود بخشی از تغییرات جهانی و دنبالۀ سلطۀ فلسفۀ پست‌مدرن بود، عرصۀ سیاست و به‌تبع آن عرصۀ فرهنگ و هنر را دگرگون کرد. اگرچه این شکل خاص از مفهوم مشارکتْ محصول جهان پست‌مدرن است، اما نوعی تغییر در مفاهیم کلی که دربارۀ رابطۀ بین هنر و زندگی و نیز مرز بین این دو پرسش‌هایی را مطرح می‌کرد، از اواخر قرن هجدهم پدیدار شده بود. 

در عصر کلاسیک، فرم‌های به‌شدت نظام‌یافتۀ تولیدات فرهنگی که «هنرهای زیبا» خوانده می‌شدند، به قواعدی کلی اشاره داشتند که مثلاً بیان می‌کرد چه موضوعی باید در هنر بیان شود، موضوعات «پَست» و «والا» چه هستند، روشی که طی آن باید با ابژه‌‌‌‌‌ها‌، مضامین و مخاطبان برخورد شود کدام است و چه تصاویری می‌بایست چه واکنش‌هایی را برانگیزد؛ و بدین‌ترتیب برای پرسش دربارۀ رابطۀ بین هنر و زندگی یک پاسخ معین وجود داشت، به این معنا که: هنر بازنمایی‌کنندۀ زندگی است. در‌واقع، قواعدِ کلی هنر با منعِ هرگونه نگاه پرسش‌گر و مناقشه‌برانگیز به مرز ترسیم‌شده بین هنر و زندگی، اثر را از موضوعی که در آن به نمایش گذاشته‌ شده جدا می‌کردند. اما در پایان سدۀ هجدهم، متفکرین و هنرمندان دوباره درباب این موضوع که چه چیزی هنر را هنر می‌سازد اندیشیدند و نظری‌ را که سابقاً هنر را از زندگی جدا کرده‌بود، مورد نقد قرار دادند. جنبش‌های نوینی مانند رئالیسم، رمانتیسیسم و تکنیک‌هایی مثل کلاژ، با موردِ پرسش قراردادن مرزِ ایجادشده بین هنر و زندگی، به آن جانِ تازه‌ای بخشیدند. در طولِ قرن نوزدهم و بیستم، هنرمندان و نویسندگان به موضوعاتی برای خلق هنری توجه کردند که تا پیش‌از آن محدود و کم‌ارزش تلقی می‌شدند؛ موضوعاتی مثل جستجو برای علوفه توسط مردم عادی، فضای داخلیِ خانه‌های طبقۀ متوسط، بازارهای پاریس و… این هنرمندان با ردِّ ایدۀ جدایی هنر و زندگی، بخش‌هایی از زندگی روزمره را به ترکیب‌بندی‌های خود وارد کردند؛ عناصری که با گنجانده‌شدن در هنر دگرگون شدند. ابژه‌ها، ژست‌ها و فرم‌های بیانیِ روزمره، جایگاهی را پیدا کردند که پیش‌تر مختص به موضوعات تاریخی، اسطوره‌ای و مذهبی بود. بنابراین، طی‌‌‌‌‌‌‌‌ِ چیزی که به‌طور معمول «مدرنیته» خوانده می‌شود، ابژه‌ها و اَعمالِ روزمره به لایه‌های پیچیده‌ای از معنا رسوخ کردند و هنرمندان در آثار خود گردآوری، نظم‌بخشی و کشف‌و‌شهود دربارۀ تغییرات معناییِ موضوعات، و در‌نتیجه، تغییر در مفاهیم پَست و والا را به نمایش گذاشتند. فرایندی که با طرح این پرسش که هنر چگونه به زندگی ربط پیدا می‌کند یا مهم‌تر از آن چطور از زندگی متفاوت می‌شود، گسترش یافت. درعین‌حال، زیبایی‌شناسانی، با مرکز قرار‌دادن «تجربه» و «واکنش»، با این تشخیص که از این به بعد هیچ قانونِ از‌پیش تعیین‌شده‌ای برای تمییز‌دادن ابژۀ هنری از تولیدات زندگی روزمره وجود ندارد و هر تجربه باید در شکل تکینِ تقلیل‌ناپذیر خود ارزیابی شود، ظهور کرد. (Tanke, 2011, 72-3) 

اما کم‌رنگ‌شدنِ مرز هنر با سایر حوزه‌ها در زمانۀ حاضر و پس از سال‌های جنگ سرد بود که شکل نوین خود را پیدا کرد؛ عصری که می‌توان آن را با عنوان کلی‎ترِ «مفهوم‌گرایی» مشخص کرد. بزرگ‌ترین تغییری که مفهوم‌گرایی در هنر ایجاد کرده این است که بعد از این دوره دیگر نمی‌توان هنر را در وهلۀ اول به‌عنوان تولید و نمایش اشیائی منفرد، حتی نمایش حاضرآماده‌ها محسوب کرد. البته این امر بدان معنی نیست که هنر مفهومی یا پسامفهومی به‌نوعی «غیر‌مادی» شده‌است؛ بلکه به معنی ایجاد نوعی گشودگی یا تغییر در فضای ارائۀ هنر است. هنرمندان مفهومی مرکز ثقل تولید هنری را از تولید اشیائی ثابت و منفرد به ارائۀ روابط جدیدی در فضا و زمان تغییر دادند. چنین روابطی می‌توانند به‌طور کامل فضایی، یا این‌که روابطی منطقی و سیاسی باشند. می‌توانند رابطه‌ای بین اشیاء، متون و عکس‌هایی مستند باشند، و یا شامل اجراها، رویدادها، فیلم‌ها و ویدئوهایی باشند که همگی در فضای چیدمان واحدی نشان داده می‌شوند. به عبارت دیگر، ویژگی هنر مفهومی «چیدمان» است: گرایشی که ما را از فضای نمایشی، شامل اشیائی منفرد و گسسته، به‌سوی فضای نمایش کُل‌گرایی می‌برد که در آن روابطِ میان اشیاءْ بنیاد اثر هنری قرار می‌گیرد. (گرویس، 2014)

با چنین وصفی از هنر معاصر، هنر مشارکتی را می‌توان به‌ نوعی چیدمان هنری تشبیه کرد که عرصۀ خود را تا وارد‌کردن مخاطب به‌عنوان بخشی از اثر هنری گسترده می‌کند، و از آن‌جا که مدنظر این بحث نوعی اکتیویسم هنری در هنر مشارکتی است، می‌توان این تفسیر را تعمیم داد و مضامین سیاسی و اجتماعی را نیز بخشی از احضار عناصر برای برساخت چیدمانی کلی‌تر و بزرگ‌تر خواند. بنابراین، در زمان حال، چه در هنر و چه در سیاست، نوعی گستردگی و تغییر از افق‌های سنتی و ازپیش تعیین‌شده به سمت اشغال فضاهایی انجام گرفته که پیش‌از آن، در تقسیم‌بندی‌های معمول، به این حوزه‌ها متعلق نبودند.

گشودگی گسترۀ هنر و زندگی و کشیده‌شدن آن به عرصۀ سیاست منجر به ایجاد نوعی فعالیت هنری شده‌است که گاهی آن را «اکتیویسم هنری» می‌خوانند. پدیدۀ اکتیویسم هنری در عصر ما امری محوری است؛ چراکه پدیده‌ای نو و کاملاً متفاوت با پدیدۀ «هنر سیاسی» است که طی دهه‏‌های اخیر از آن سخن گفته می‌شد. هنر سیاسی هنری بود که به تبلیغ یا انتقاد از یک ایدئولوژی خاص می‌پرداخت و به‌نوعی مُبلغ یک دیدگاه خاص سیاسی محسوب می‌شد. اما اکتیویست‌های هنری نمی‌‏خواهند تنها از نظام هنر یا وضعیت‌‏های سیاسی و اجتماعی‏ عمومی‌‏ای انتقاد کنند که نظام موجود ذیل آن کار می‌‏کند، بلکه می‏‌خواهند این وضعیت را به میانجیِ هنر، نه بیش‌از اندازه درون نظام هنر، که همچنین بیرون از آن، در خودِ واقعیت، تغییر دهند. اکتیویست‏‌های هنری تلاش می‌‏کنند شرایط زندگی در مناطقِ درحال توسعۀ اقتصادی را تغییر دهند، یا دغدغه‏‌های زیست‌‏محیطی را مطرح کنند؛ پیشنهاد می‏‌کنند فرهنگ و آموزش در دسترس مردمانِ کشورها و مناطق فقیر باشد، توجه همگان را به وضع مهاجران غیرقانونی جلب می‌‏کنند، و نظایر این‏‌ها. به عبارت دیگر، اکتیویست‌‏های هنری به اضمحلالِ فزایندۀ وضعیت اجتماعیِ‌ مدرن واکنش نشان می‌‏دهند و می‌‏کوشند وضعیت اجتماعی و سازمان‌‏های مردم‏‌نهادی را دگرگون کنند که به‏‌دلایل متفاوت نمی‌‏توانند یا نمی‌‏خواهند نقش خود را ایفا کنند. اکتیویست‌‏های هنری می‌‏خواهند مفید باشند، می‌‏خواهند جهان را تغییر دهند، می‌‏خواهند جهان را به جای بهتری تبدیل کنند؛ اما هم‏زمان، آن‏ها نمی‌‏خواهند از هنرمند‌بودنِ خود دست بردارند، و این همان نقطه‏‌ای است که مسائل نظری، سیاسی و حتی مسائل ناب عملی‏ از آن برمی‌‏خیزد.(گرویس، 2014) نمونه‌های ذکر‌شده در این مقاله هم اکتیویسم هنری و هم هنر مشارکتی را در خود جمع دارد و سعی دارد تا با‌توجه به چهارچوب نظری طرح‌شده دربارۀ آن، تحلیل دقیق‌تری ارائه کند.

2. چهارچوب‌های نظری 

2-1.     دموکراتیزه شدن هنر

شاید بتوان والتر بنیامین را نخستین کسی دانست که با تأکید بر امکان بازتولیدپذیری و تکثیر فنی اثر هنری در زمانۀ نو و به مدد پیشرفت‌های تکنولوژیک، آن را با دسترسی گسترده‌تر مخاطب با اثر هنری همبسته می‌داند و چنین امکانی را  مورد توجه قرار می‌دهد.⁸ او می‌نویسد: 

شرایطی که فرآوردۀ بازتولید تکنیکی اثر هنری تحت آن درآورده می‌شود، ممکن است موجودیت و دوام اثر هنری را دست‌نخورده بر جای گذارد – ولی در همه‌حال از حیثیت اینجا و اکنون اثر هنری می‌کاهد… تنها یک چیز مسلم است: آن‌چه، اما، از این رهگذر به خطر می‌افتد، اقتدار شیء است. می‌توان آن‌چه را در اینجا از دست می‌رود، ذیل مفهوم هاله⁹ خلاصه کرد و گفت: آن‌چه در عصر بازتولیدپذیری تکنیکی اثر هنری می‌میرد، هالۀ [اثر هنری] است. این فرایند واجد سرشتی دردنشانانه است؛ معنای آن به فراسوی گسترۀ هنر دلالت دارد. صورت‌بندی کلی این امر می‌تواند چنین باشد: تکنیک بازتولید، امر بازتولید‌شده را از پیوستار سنت می‌گسلاند. با افزودن بر شمار بازتولیدها کثرتی انبوه را جانشین وقوع یکّۀ اثر می‌کند؛ و بدین شیوه که به بازتولیدْ اجازۀ روبه‌رویی با مخاطبان در وضعیت خاص خودشان را می‌دهد، امر بازتولید‌شده را اکنونی می‌سازد. این هر دو فرایند به ایجاد نوعی فروپاشی در امر فراداده¹⁰ می‌انجامد – نوعی فروپاشی فراداد یا سنت که خود روی دیگر سکۀ بحران معاصر و فرایند نوسازی بشریت است.» (بنیامین،1382، 21-22)

به‌زعم بنیامین آثار هنریِ بازتولید‌پذیر، به‌دلیل آن‌که هالۀ آئینی هنر را می‌شکنند و آن‌ را به امری همگانی و در دسترس بدل می‌کنند، مسیری نو در هنر و زیبائی‌شناسی ایجاد می‌کنند که تا پیش‌از آن وجود نداشته‌است. بنیامین اگرچه در نیمۀ قرن بیستم و دربارۀ تأثیر عکس و سینما سخن می‌گوید، اما به‌جای بحث‌کردن دربارۀ هنر‌بودن یا نبودن آنها، بر امکان تجربه‌ای انگشت می‌گذارد که به‌واسطۀ آن عکاسی و سینما کل سرشت هنر را دگرگون کرده‌اند و آن رها‌کردن هنر از هالۀ آئینی و نمایشی است که از طریق تکین‌بودگی و محصور‌کردن تجربۀ مواجهه برای مخاطب به آن دست می‌یافت. با چنین تفسیری، به نظر می‌رسد می‌توان نظریۀ بنیامین را به هنرهای مشارکتی دوران معاصر نیز تعمیم داد. اگرچه پیش‌از این، هنرهای اجرایی با خلق فضایی میانۀ هنرهای تجسمی و نمایشی، و بیرون آوردن کار خود از گالری‌ها، موزه‌ها و تئاترها تا حدودی هالۀ اثر هنری را برای مخاطب زدوده بودند و امکان نوعی مواجهۀ برابر را امکان‌پذیر کرده‌بودند، اما هنرهای مشارکتی از این مرحله گامی فراتر نهاده و اساساً صحنه را طوری می‌چینند که جای هنرمند و مخاطب هر لحظه امکان جابجایی پیدا می‌کند.

بنیامین می‌گوید زمانی که از یک صفحۀ عکاسی می‌توان تعداد زیادی عکس تکثیر کرد، پرسش از عکس اصلی بی‌معنا خواهد بود. «ولی در آن دم که کاربست معیار اصالت در مورد اثر هنری از میان رفت، کل کارکرد اجتماعی هنر نیز متحول شد.» (همان، 26) به‌ همین‌ ترتیب، می‎توان گفت آن‌چه که مفاهیم «مشارکت» و «مداخله» در هنر انجام داده‌اند، ایجاد تغییر در کارکرد اجتماعی هنر است. وقتی از هنر سیاسی سخن گفته می‌شود غالباً از هنری یاد می‌شود که دربارۀ مسائل سیاسی نظری را تبلیغ یا رد می‌کند؛ حال آن‌که سیاسی‌بودن هنر مشارکتی از آن جهت معنادار است که «کارکردی نو» به هنر افزوده است و جایگاه‌های ازپیش تعیین‌شده را تغییر داده‌است. به‌زعم بنیامین این تغییر در کارکرد اجتماعی هنر سبب می‌شود تا مفهومی نظیر «اصالت» جای خود را به «سیاست» بدهد. به این معنا که اگر تا پیش‌از این تکین‌بودگی خصلت هنر محسوب می‌شد، اکنون مسئلۀ هنر امکان بدل‌شدن به امری همگانی است که بیش‌از هرچیز می‌تواند سیاسی باشد.¹¹ 

اگر بنیامین سینما را از آن‌رو نسبت به تئاتر پیشرو می‌داند که مخاطب را هر لحظه در مقام ارزیاب و منتقدی می‌گذارد که برخلاف صحنۀ نمایش این امکان را برای هنرمند فراهم نمی‌کند تا اجرای خود را بر مبنای واکنش تماشاچی تعدیل کند (همان،33)، مخاطب در هنرهای مشارکتی این امکان را می‌یابد تا نه‌تنها وضعیت را ارزیابی و نقد کند، بلکه کل صحنه و ترتیب اجرا را بر پایۀ ارادۀ خود از نو بچیند. 

2-2.      پیوند هنر و سیاست

هنر و سیاست به مثابه قلمروهای مجزای تفکر و فعالیت انسانی می‎توانند دو واقعیت مجزا از هم تلقی شوند: سیاست اگر به منزلۀ شکل ویژه‎ای از اعمال قدرت و شیوۀ مشروعیت‌ دادن به آن تعریف شود؛ یا هنر آن‌گاه که با رهایی از ضرورت‎های منطق بازنمایانه به ویژگی‎های زیبایی‌شناسانۀ صرف فرو کاسته می‌شود. اما پرسش این است که آیا شرایطی وجود دارد که این دو واقعیت مجزا بتوانند با هم ارتباط پیدا کنند؟ هنر و سیاست، هر دو می‌توانند به‌عنوان چیزهایی تلقی شوند که ویژگی‌شان ناشی از تعلیقِ قواعد حاکم بر تجربۀ عادی است. از این منظر، نه هنر و نه سیاست لزوماً قرار نیست چیزی بیرون از تجربۀ روزمرۀ زندگی باشند؛ بلکه در شرایطی رخ می‌دهند که به شکلی خلاقانه بشود از منطق معمول حاکم بر وضعیت‌های انسانی پیش‌تر رفت. ژاک رانسیر مهم‌ترین فیلسوفی ‌است که چنین نظرگاهی را دربارۀ ارتباط بین هنر و سیاست تئوریزه کرده‌است. آن‌چه نظریه‌پردازی او را منحصر به‌فرد می‌کند، تأکید بر فرایند مختل‌کننده‌ای است که در هنر و سیاست وجود دارد و این اختلال را به فرایند برابری بدل می‌کند. (نک: رانسیر، 1393، 1 تا 15؛ همچنین Tanke, 2011, 71-81)

رانسیر دربارۀ هنر استتیک سخن می‌گوید. هنر استتیک تواناییِ آن را دارد تا در استتیکِ سیاست تغییر ایجاد کند. به‌زعم رانسیر اعمال زیبایی‌شناسانه، اعمالی سیاسی هستند؛ به‌این‌دلیل که می‌توانند رقابت کنند، تأثیر بگذارند، یا چیزی را که دیده یا گفته می‌شود، تغییر بدهند. برای رانسیر، اعمال زیبایی‌شناسانه یکی از نخستین ابزارهای خلق «اختلاف»¹² هستند. اختلاف در جایی ایجاد می‌شود که در آن‌ وضوح و آشکارگیِ مفروضِ تعمیم‌ داده‌شده به پیکرها، صداها و ظرفیت‌ها درهم‌ می‌شکند. هنرِ استتیک، الگوهای سنتیِ معنابخشی به آن چیزی را که از طریق حواس درک می‌شود، به چالش می‌کشد. هنر استتیک، ردِّ نظریه‌ای است که معتقد است هرچیز فقط یک معنای دقیق و روشن دارد؛ بنابراین، یکی از ابزارهایی است که به وسیلۀ آن مفهوم هر ابژه، هر پیکره یا سیاست می‌تواند مناقشه‌برانگیز شود.

توانایی هنر برای تأثیر گذاشتن بر اشاعه و توزیع امرِ محسوس، از رابطۀ پیچیده و دوپهلوی بین هنر و زندگی در قلب رژیم استتیک، نشأت می‌گیرد. رانسیر مکراراً اشاره می‌کند که حتی فرم‌های بسیار انتزاعی هنر بر توزیعِ گسترده‌تر امرِ محسوس اثرگذار هستند و با این‌که بر تفاسیر ساده تأکید دارند، نظری را که معتقد است چیزی که به آگاهی ما می‌رسد می‌تواند فقط یک معنای واحد داشته باشد، مورد نقد قرار می‌دهند. هنر استتیک، هم از وسایل و مواد گردآوری‌شده در توزیعِ امرِ محسوس روزمره تشکیل شده و هم به خاطر فرم خود، از مواد روزمره مجزا است و به‌عنوان فرم متفاوتی از آن شناخته می‌شود. بنابراین، استتیک ایده‌ای را پیش می‌برد که بر طبق آن چیزی هنر به شمار می‌آید که پیش‌تر جزو محصولات و کارهای روزمره محسوب می‌شده، و طی یک روش مهم از آن متمایز شده است. (Tanke, 2011, 73) هنر استتیک، هنری است که معنای اختصاص داده‌شده به نقش‌ها، اعمال و ظرفیت‌ها را زیر سؤال می‌برد؛ به‌این‌دلیل که فرایندِ معنابخشی را مورد پرسش قرار می‌دهد.

رانسیر ادعا می‌کند که این امر حتی برای فرم‌های درخودمانده‌ای¹³ که مدرنیسم به‌عنوان نمونه‌هایی برای خودآئینی هنریِ مفروضِ خود به آن‌ها اشاره دارد نیز صادق است. نظر وی بر این است که هنر هرگز از سایر وجهه‌های زندگی منفک نبوده‌‌است. استتیک، هویتی در هنر را تعریف می‌کند که قدرتش در تفاوت از روزمرگی است نه در تطبیق با آن. تأکید هنر بر سایر روش‌های زندگی است و بنابراین نوعی انرژی سیاسی دارد که قرارگیری مستقیم در داخل سیستمِ معنابخشی را رد می‌کند. این بدین معنا نیست که هنر ذاتاً پیش‌رو است یا پناهگاهی برای ارزش‌های مردود در فضای سیاسی است. بلکه، هنرها کمک می‌کنند تا رستگاریِ سیاسیِ ممکن طرح‌ریزی شود: آنها فضای نمایش را دوباره‌سازی می‌کنند، چهارچوب‌های عرضۀ مسائل را از نو می‌سازند و به مبارزه با تقسیم ظرفیت‌ها، صداها و نقش‌ها می‌پردازند. اعمال هنری، چیزهایی را که می‌توان گفته یا دیده شود، به تعداد برآوردِ ضمنیِ افرادِ جوامع، بازتعریف می‌کنند. اگر استتیک یک بعد سیاسی دارد، به‌ این دلیل است که هنر ابعاد زیبایی‌شناسانۀ سیاست را اداره می‌کند. صحبت از استتیک در سیاستْ بیان این ایده است که سیاست، پیش‌از هرچیز، جدال بر سر این موضوع است که چه کسی و چه چیزی می‌تواند دیده یا شنیده شود. رانسیر می‎گوید: «سیاست در وهلۀ نخست، مبارزه بر سر صحنه‌های مشترک و بر سر وجود و وضعیت آنهایی است که روی این صحنه‌ها حاضر می‌شوند.» (Rancière, 1999, 26-7) هنر استتیک یک بُعدِ سیاسی دارد، تا آن‌جا که هم در تولیدات و هم در دریافت‌های فردی و گروهیِ خود، جای‌گاه اجتماعی را متحول می‌کند. تجربۀ استتیک، امرِ محسوس را از خودش تفکیک می‌کند و اجازه می‌دهد تا معانی، ذهنیت‌ها و جهت‌های مختلفی در آن ریشه بگیرد. هنر استتیک لحظۀ کنار‌کشیدن و ارائۀ بیگانگی با خویشتن و ناسازگاری با هویت باسمه‌ایِ ارائه شده توسط نظم پلیسی است. بنابراین استتیک این امر را یادآوری می‌کند که چیزی که به فهم ما عرضه می‌شود، نمی‌تواند به یک مفهوم یا هدف خاص تقلیل پیدا کند. به همین دلیل است که هنر معاصر نیازی ندارد تا ضمن ارائۀ موضوعات و مضامین سیاسی مستقیماً و صریحاً سیاسی باشد. چرا که هنر استتیک، پیش‌تر سیاست‌های خودش را شامل می‌شود.

بنیامین امکان بازتولیدپذیری فنی اثر هنری را امکانی برای ایجاد امکان دسترسی همگانی، شکستن هالۀ آئینی ناشی از منحصر به‌فرد بودن اثر هنری و درنتیجه سیاسی‌شدن آن می‌داند. رانسیر اما از منظری دیگر، از آن رو هنر را سیاسی می‌داند که هنر با ایجاد شکاف در نظم ازپیش تعیین‌شده، امکانی فراهم می‌کند تا چیزهایی دیده شوند که تا پیش‌از آن نامرئی بودند، یا صداهایی شنیده شوند که قبلاً شنیده نمی‌شدند. ازاین‌رو با جایگاه بدیهیِ مفروض اعطا‌شدۀ پدیده‌ها توسط نظم پلیسی مبارزه می‌کند. از دیدگاه رانسیر این‎جا است که هنر به معنای حقیقی دموکراتیک و سیاسی می‌شود. در ادامه با یاری گرفتن از این نظریات نشان خواهیم داد که در دو نمونۀ اکتیویسم هنری مشارکتی اولاً چطور نشانه‎هایی برای ارتباط این فعالیت‌ها با هنر یافت می‌شود و ثانیاً این هنرها چطور امکان سیاسی‌شدن و مشارکت دموکراتیک را فراهم می‌کنند.

3. نمونه‌های موردی: اشکال مشارکت و مداخلۀ سیاسی در هنر معاصر

3-1.     هنر مشارکتی در فرم اعتراضات سیاسی، جنبش انسان ایستاده

از زمانی ‌که ارائۀ آثار هنری از انحصار گالری‌ها و موزه‌ها خارج شد و هنرمندان به‌ویژه اجراگران، در مکان‌های عمومی هم به ارائۀ اثر پرداختند، مرز فعالیت اجتماعی/سیاسی و هنر مخدوش شد. شیوه‌های متفاوت اعتراض مدنی گه‌گاه به‌قدری خلاقانه و به‌لحاظ فرم جالب توجه بود که از منظر زیبایی‌شناختی هم قابل تحلیل بودند.

در اعتراضات سیاسی ترکیه در سال 2013/1392 کنش صلح‌طلبانۀ «اِردم گوندوز»¹⁴ – هنرمند ترک ساکن ازمیر – نقطۀ عطف هنرمندانۀ این حوادث به‌شمار می‌رود. اکنون نه‌تنها در ترکیه بلکه در سرتاسر جهان از این هنرمند به‌عنوان نماد اعتراضِ بدون خشونت یاد می‌شود و تصویرش با پیراهن سفید و شلوار خاکستری در حالی‌که دست‌ها را در جیب فرو برده و کوله‌پشتی‌اش جلوی پایش قرار دارد، در تاریخ مبارزات صلح‌طلبانه ثبت شده‌‌است. (تصویر 1) تا پیش‌از این مسائل اجتماعی و سیاسی در کار گوندوز بازتاب خاصی نداشت؛ اما پس‌از این‌که تظاهرات اعتراضی مردم از طرف حکومت ترکیه ممنوع اعلام شد، با کوله پشتی‌اش خود را به میدان تقسیم رساند و رو به تصویر آتاتورک به مدت هشت ساعت، یعنی سراسر شب در سکوت ایستاد. و حتی زمانی‌ که پلیس به بازرسی بدن و کوله‌پشتی‌اش پرداخت حرکت نکرد. (هر سال روز دهم نوامبر، ساعت نُه و پنج دقیقۀ صبح، مردم ترکیه در سراسر کشور به ‌مدت یک دقیقه دست از کار می‌کشند و برای ادای احترام به آتاتورک در حالت سکوت می‌ایستند.) به‌تدریج معترضان دیگر هم به او پیوستند و به این ترتیب جنبش «انسان ایستاده» شکل گرفت. در حدود ساعت دو نیمه‌شب پلیس اقدام به پراکندن معترضان کرد و کسانی بازداشت شدند. این جنبش به‌سرعت به شهرهای دیگر ترکیه سرایت کرد و در همۀ شهرها معترضان در سکوت تجمع کردند. تصاویری که از شهرهای مختلف ترکیه مخابره شد قضاوت بر سر کنش اجتماعی یا اثر-هنری-بودن این اعتراض‌ها را دشوار می‌کرد. (تصویر 2 ) با بالا گرفتن این جنبش نخست وزیر اردوغان، ضمن دستور تخلیۀ میدان تقسیم، معترضان را «چپاول‌گر» نامید. پس از این سخنرانی، که خشم معترضان را برانگیخت، صفت «چاپولینگ»¹⁵ که گرته‌برداری از ناسزایی است که اردوغان به معترضان نسبت داده بود، به کلیدواژه‌ای برای تظاهرکنندگانِ صلح‌طلب میدان تقسیم تبدیل شد. در‌واقع جوانان به‌ طعنه خود را چپاولگر (چاپول به ترکی) نامیدند و با افزودن پسوند انگلیسی به آن لغت جدید چاپولینگ را برای ابراز همبستگی عمومی خود در اعتراضات ضدحکومتی ابداع کردند.

به ‌مدد شبکه‌های اجتماعی – که در سال‌های اخیر به مهم‌ترین ابزار اعتراضات خاورمیانه تبدیل شده – این لغت به‌طور گسترده در اینترنت مورد‌ استفاده قرار گرفت و حتی رسانه‌های بین‌الملی در پوشش حوادث میدان تقسیم از آن استفاده کردند. خود گوندوز دربارۀ اجرای خود می‌گوید: «من برای همبستگی با مردم این پرفورمنس را اجرا کردم. برای بیان اعتراض نسبت به حکومت که نمی‌خواهد صدای معترضان را بشنود.» علاوه بر دستاوردهای اجتماعی، ایدۀ این پرفورمنس برای گوندوز جایزۀ حقوق بشری «ام هاندرد مدیا اوارد»¹⁶ و شهرت جهانی به‌ ارمغان آورد. این کنش به الگویی الهام‌بخش برای معترضان ترک تبدیل شد. تظاهرکنندگان هر بار در تجمع‌هایشان شکلی جدید به‌ آن می‌افزودند؛ یک‌بار همۀ تظاهرکنندگان در سکوت و در حالت ایستاده به مطالعه پرداختند، روز دیگر دست‌های یکدیگر را گرفتند و ایستادند، (تصویر 3) بار دیگر مادران جوانان در حمایت از فرزندانِ ایستادۀ خود دورتادور آن‌ها حلقه زدند و هر بار با تکرار تجمع‌ها تصویر و نام جنبش انسان ایستاده و اردم گوندوز به‌عنوان هنرمندی که با اجرای خود اعتراض مردم یک کشور را به سوی کنش مدنیِ ضدخشونت هدایت کرد در رسانه‌های سرتاسر جهان تکثیر شد. (نک: وثوقی، 1392، 14-15؛ Gianluca,2013  ; David Josek, 2013)

تصویر 1. اِردم گوندوز به تصویر آتاتورک می‌نگرد، مردم نیز به او ملحق شده‌اند/ میدان تقسیم، استانبول، ترکیه. منبع تصویر: http://abcnews.go.com/International/photos/protestors-police-clash-istanbul-19381992/image-19428885

تصویر 2. روزهای بعد مردم به تقلید از کار گوندوز به جنبش انسان ایستاده می‌پیوندند/ پارک کوغلو، آنکارا، ترکیه. منبع تصویر: http://www.thehindu.com/news/international/world/turkish-deputy-pm-approves-standing-man-protest/article4830602.ece

تصویر 3. جنبش انسان ایستاده اَشکال نویی می‎یابد و توسط مردم تکثیر می‎شود/ میدان تقسیم، استانبول، ترکیه. منبع تصویر: http://blog.seattlepi.com/bookpatrol/2013/06/26/reading-while-protesting-the-taksim-square-book-club/

3-2.      هنر مشارکتی در فرم فعالیت‌های اجتماعی و مدنی، دهکدۀ هنرها و علوم انسانی

دهکدۀ هنرها و علوم انسانی یک سازمان هنری در فیلادلفیای شمالی است. این سازمان توسط یک مهاجر و هنرمند چینی به نام «لیلی یه»¹⁷ تأسیس شد که خود استاد مدرسۀ هنرهای زیبای فیلادلفیا است. تعداد زیادی از زمین‎های شهری و ساختمان‌های خالی با نقاشی دیواری، موزائیک و باغ‌کاری نو شده‌اند. این سازمان توسط تعداد زیادی از روزنامه‎ها برجسته شده، چراکه برنامه‎هایی مبتنی بر توسعۀ روابط محلی، هنرهای خلاقه، جشنواره‌ها و مانند این‌ها را ارائه می‌کند و جامعۀ فیلادلفیای شمالی را از نو بازسازی کرده‌ است. فقر، نژادپرستی، به‌حاشیه‌راندن‎های سیستماتیک و نادیده‌گرفتن سیاه‌پوستان در ایالات متحده، منجر به وضعیتی شده که می‌توان آن ‌را نوعی گتو¹⁸ی درون‌شهری خواند. برنامه‌های این سازمان نشان دادند که چطور هنر می‌تواند با مداخلۀ جوانان و خانواده‌ها  این گتو را شکسته و زندگی را به مناظر متروک شهری بازگردانَد. آثار هنری که توسط این سازمان انجام شده چیزی بیش از موزائیک‌های خیره‌کننده‌ای هستند که توسط ساکنین هر روزه مشاهده می‌شوند. این پروژه در دهۀ هشتاد میلادی و به‌عنوان کوششی ساده برای انجام چند نقاشی دیواری و پاک‌کردن زباله‌ها از زمین‌های متروک آغاز شده بود به برنامه‌ای ارتقاء پیدا کرد که هنر، موسیقی و رقص را به جوانان و سالمندان آموزش می‌دهد، مناظر بد و ناهنجار را به خانه‌های جدیدی بدل می‌کند و برای احیای جنگل‌های پارک فیلادلفیا درختکاری را توسط هزاران نفر برنامه‎ریزی کرده و انجام می‎دهد، و مردان و زنان محله را گردهم می‌آورد تا وابستگی‌شان به مواد مخدر را کنار بگذارند. (تصاویر 4 و 5) 

در سال 1986 لیلی یه، هنرمندی چینی‌تبار و استاد هنر، به این محله آمد تا یک نقاشی خلاقانه روی دیوار بیرونی استودیوی رقص آرتور هال بکشد. او با کمک‌هزینۀ اندکی که از شورای هنر پنسیلوانیا دریافت کرده بود، از کودکان و بزرگسالان کمک گرفت تا زمینی متروک را به یک پارک بدل کنند. پارکی که چند علامت مشخص امضای آن بود: بیشه‌ای از درخت‌های موزائیکی، دیواری کوتاه از خشت‌های حلزونی و نیمکت‌هایی که همچون نیمکت‌های متقابل چرخ‌و‌فلک‌ها می‌درخشیدند. هنر لیلی یه درخشان، متهورانه و ملهم از عناصر طبیعی بود، با فیگورهایی که از تخیل او و هنر فولکلورِ چهارگوشۀ جهان می‌آمدند.

در ابتدا، قصد این هنرمند بهبود‌بخشی به اوضاع اجتماعی شهر نبود؛ بلکه تنها انجام پروژه‌های هنری خود را با مشارکت مردم محلی مدنظر داشت. اما در حین کار، ابتدا توجه و کمک کودکان و سپس بزرگسالان را به خود جلب کرد؛ کسانی که ممکن بود بیکار یا گرفتار اعتیاد به مواد مخدر باشند. رفته‌رفته، با تشکیل اجتماعات محلی از طریق انجام فعالیت هنری، این امکان فراهم شد تا برخی دیگر از نیازهای عمدۀ اجتماعی همچون نیاز به مواد غذایی، مسکن و تشکیل گروه‎های ناشناس ترک اعتیاد شناخته شود. در نهایت، لیلی یه کرسی استادی خود در دانشگاه فیلادلفیا را وانهاد تا به این گرایش جدید که در فیلادلفیای شمالی روبه‌رشد بود بپردازد. همسایگانْ او را به‌عنوان عضوی از خود پذیرفتند و متحدان قدرتمندش، از جمله شهردار، از اجتماعات و فستیوال‌های رنگارنگ او حمایت کردند.

دهکدۀ هنرها و علوم انسانی یک نمونۀ مثال‌زدنی از سازمان هنریِ اجتماعی است که آثار درازمدتی را مبتنی بر مداخلۀ شهری در هنر پدید آورده‌است. همچنین این سازمان به‌دلیل کارهایی که در زمینۀ برابری اجتماعی انجام داد مورد ستایش قرار گرفته‌است؛ چیزی که در آغاز راه انتظار آن نمی‌رفت و تنها حلقه‌ای متشکل از هنرمندان و کودکان در طراحی و کاوش زمین‌های متروک به نظر می‌رسید. اما از طریق فعالیت‎های آنان در دهکده، محلات از فضاهای داخلی رو‌به‌زوال به کوشش در پروژه‌ای مشارکتی متکی بر عزم شخصی خود بدل شدند. این مشکلات اجتماعی، به‌شکل جانبی و پس‌از ارتباط مردم محلی با محیط و بیان خود به اشکال مختلف دیده شدند. 

دهکدۀ هنرها و علوم انسانی، پس‌از بالغ بردو دهه فعالیت، از دوازده پارک هنری و باغ مجسمه تشکیل شده، و در تغییر دویست‌و‌شصت بلوک منطقه تأثیرگذار بوده که شامل تغییرات زیست‌محیطی، اجتماعی و سیاسی فضا است. نکتۀ جالب‌توجه دربارۀ دهکدۀ هنرها و علوم انسانی که به نمونه‌ای برای هنرهای اجتماعی بدل شده این است که فرایند مداخلۀ شهروندان در حجمی گسترده، با استفاده از ابزارها و مواد و روش‌های هنری و ضمن تغییر مادیِ محلات رخ داده‌است. (نک: Davis, 2009؛ همچنین 2005 Scherg,)

تصویر4. مشارکت جوانان محلی در پروژه‌های دهکدۀ هنرها و علوم انسانی، فیلادلفیا، ایالات متحدۀ امریکا. منبع تصویر: http://publicworkshop.us/blog/2012/10/11/a-tinywpa-update-hey-alex-can-we-start-a-neighborhood-repair-and-design-shopraheem-tyree/

تصاویر 6 و 7. نمونه‌های از طراحی و ساخت فضای شهری و مشارکت مردم در ایجاد آن در دهکدۀ هنرها و علوم انسانی، فیلادلفیا، ایالات متحدۀ امریکا. منابع تصاویر به‌ترتیب: 

http://libweb1.lib.buffalo.edu/bruner/year/2001/village/photos/photo1-2.jpg و

http://phillyecocity.com/act-philly/green-initiatives/the-beginning-of-an-earthship-structure/

4. تحلیل نمونه‌ها

آن‌چه دربارۀ امکان بازتولیدپذیری اثر هنری و دسترسی مخاطبان بیشتری به آن در نظریات والتر بنیامین گفته شد، بیش از هرچیز در جنبش انسان ایستاده قابل مشاهده است. همان‌طور که پیش‌تر نیز اشاره شد، یکی از ویژگی‌های هنر معاصر استفاده از ابزارهای تکنولوژیک رسانه است. همه‌گیر شدن اینترنت و به‌خصوص تأثیرات آن در جنبش‌های مدنی سال‌های اخیر نشان داد که این رسانه چگونه توانسته‌ خود را به مهم‌ترین اتفاق تکنولوژیکی جهان معاصر بدل کند. گفته شد که بنیامین معتقد است امکان بازتولیدپذیری فنی اثر هنری، جهان هنر را از بند وابستگی طُفیلی‌اش به آئین رهانیده است. آن‌چه فرم مشارکتی را در جنبش انسان ایستاده برساخت و احتمالاً وسعت آن حتی توسط هنرمند طراح نیز پیش‌بینی نمی‌شد، تا حد زیادی به همین امکان بازتولیدپذیری وابسته بود. انتشار اینترنتی عکس‌های هنرمند ترک در شبکه‌های اجتماعی حرکت او را وسعت بخشید و به عملی تأثیرگذار در عرصۀ اجتماعی-سیاسی بدل کرد. با امداد از مفاهیمی که بنیامین دربارۀ خاصیت بازتولیدپذیری اثر هنری و تکثیر آن طرح نمود، می‌توان چنین گفت که جنبش انسان ایستاده – و البته تمام انواع هنرهای معاصر که نه تنها امکان مشاهده، بلکه امکان مشارکت و مداخله را با رسانه ممکن یا تسهیل می‎کنند- گامی را در «ماهیت» هنر پیش برده‌اند؛ به این معنا کارکردهای اجتماعی آن را ارتقاء بخشیده‌اند. همچنین فعالیت هنرمند ترک سبب شد تا عدۀ زیادی از مردم آن را الگوی کنش‌های اجتماعی خود قرار داده و علاوه بر ساختن چیدمانی جمعی، در مراحل بعدیْ فرم‌های دیگری را به آن بیفزایند. ممکن است این پرسش مطرح شود که می‌توان به چنین حرکتی به‌عنوان یک جنبش اجتماعی سیاسیِ صلح‌طلبانه نگریست، اما اطلاق نام «هنر» به چنین کاری دقیق نیست و سبب خواهد شد تا بتوانیم هر حرکت نوآورانه‌ای را در هر حوزه و عرصه‌ای به گسترۀ هنر پیوند بزنیم.

اما تفاوت کار هنرمند ترک با سایر فعالیت‌های اجتماعی چیست؟ آیا برای هنر-خواندن حرکت هنرمند ترک در جنبش انسان ایستاده می‌توان دلیلی جز هنرمند‌بودن خود او ذکر کرد؟

نخست باید توجه داشت که هنرمند‌بودن گوندوز، خود به‌تنهایی می‌تواند با‌توجه به نظریه‎های نهادیِ هنر دلیلی بر هنری خوانده‌شدن کارش باشد، و البته این همه توجه و بحث که در محافل عمومی به این کنش شده به موضوع هنرمند‌بودن او بی‌ارتباط نبوده‌است. اما فراتر از این مسئله، انتخاب «اجراگری» برای رساندن پیامی اجتماعی، ایستادن در سکوت و نگاه خیره به تصویر آتاتورک به‌عنوان بنیان‌گذار ترکیۀ مدرن – با‌توجه به نگرانی‌هایی که در آن زمان نسبت به برخی رفتارهای سنتیِ رهبران جامعۀ ترکیه وجود داشت – حتی ژست ایستادن او در کنار کوله‌پشتی‌اش آن‌چنان به‌لحاظ فرمی متمایز بوده که توجه دیگران را به خود جلب کرد. بدون آن‌که حتی جمله‎ای گفته شود، یا یک خط نوشته شود، پیامی به انبوهی از مردم منتقل شده و آنها را به سمت میدان تقسیم کشاند. جنبش انسان ایستاده مثال دقیقی برای فرمی از هنر است که به‌عنوان اکتیویسم هنری، پیش‌تر دربارۀ آن سخن گفتیم. فرم اجراگری هنرمند ترک را به‌راحتی می‌توان اثری هنری نامید، اثری که با گشودگیِ فرمی، امکان مشارکت دموکراتیک را برای مردم عادی فراهم کرد و حتی چنان نسبت به این مشارکت گشوده بود که به مداخلۀ مردم برای ابداع فرم‌های مشابه دیگری در بیان اعتراضات سیاسی رسید. 

جنبش انسان ایستاده را به‌همین‌ترتیب و با الهام از آن‌چه رانسیر شکاف امر محسوس از خودش می‎خواند نیز تفسیر کرد. اگرچه نگاه‌کردن، ایستادن، گذاشتن یک کوله‌پشتی کنار پا، همگی اموری روزمره محسوب می‌شوند که هرکس در هر لحظه‌ای از زندگی خود ممکن است آن را انجام دهد، اما زمان، مکان، جایگاه اجتماعیِ هنرمند، رسانه و مضمون کار، مجموعاً ویژگی‌هایی برای آن ایجاد می‌کنند که این کار را به حوزه‌ای دیگر یعنی هنر استتیک منتقل می‌کند. هنری که امکانی فراهم می‌کند تا چیزهایی دیده شوند که پیش‌تر نامرئی بودند و نه‌تنها خود این اثر را خلق می‌کند بلکه به شکل دموکراتیکی امکان دیده‌شدنِ مردمی را فراهم می‌کند که ظاهر‌شدنشان توسط نظم پلیسی ممنوع شده بود. به تعبیر رانسیر کار هنرْ چیدن نظام جدید برای محسوسات است؛ چیزی که اگرچه می‌تواند به واقعیت ارتباط داشته باشد اما لزوماً بازنمایی‌کنندۀ آن چیزی نیست که در جهان واقع رخ می‌دهد، بلکه خود خلق واقعیتی نو است. 

همین ایدۀ رانسیر را به‌نحوی دیگر می‎توان به آن‎چه به‌عنوان کار هنری در دهکدۀ هنرها و علوم انسانی فیلادلفیا رخ می‎دهد تعمیم داد. در مقایسۀ نمونۀ اخیر با جنبش انسان ایستاده، حتی با نوعی اجراگریِ هنریِ آنی و دگرگون‎کننده و پیش‌بینی نشده هم مواجه نیستیم؛ بلکه به‌عوض، کار هنریِ اجتماعی و مشارکتی در قالب یک سازمان یا نهاد، که خود توسط ساختار کلی دولت پذیرفته شده، انجام گرفته‌است. به نظر می‌رسد که اگر استقرار این نهاد را درون ساختار دولت و بخشی از آن در نظر بگیریم، نتوان با نظریه‎هایی همچون هنر استتیکِ رانسیر آن را ایجاد نوعی شکاف در نظم محسوسات خواند و دقیق‎تر آن باشد که این کار را استفاده از بخشی از امکانات دموکراتیکِ وضعیت موجود سیاسی خواند. اما حتی اگر چنین باشد، و آن‎چه این دهکده و طراح آن امروز انجام می‎دهد بخشی از ساختار پذیرفته در نظم سیاسی کشور امریکا باشد، با رویکردی ایجابی‎تر می‎توان آن را نوعی تحمیل مشارکت و مداخلۀ مردم در فرایندی (نظمِ ازپیش تعیین‌شدۀ دولت) خواند که برای این منظور پیش‌بینی نشده بود و از این منظر دهکده را می‎توان خالق نظم دیگری در کلیت مستحکم وضعیتی دانست که حاشیه‌نشینان و فرودستان را در برنامه‎های کلی خود نادیده می‎گرفت، اما با ایجاد نهادی همچون دهکده مجبور به پذیرش این افراد در خود و امکان ایجاد مداخله برای آنان شده‌است.

فعالیت دهکدۀ هنرها و علوم انسانی فیلادلفیا، آشکارا، با قرارگرفتن میان مردم محلی، و با دستورکار قرار‌دادن نوعی اکتیویسم هنری و هنر مشارکتی، نوعی از هنر را خلق کرده که نخبه‌گرایی تولید و دریافت اثر هنری را ویران می‎کند. پارادایم مدرنیسم مشخص می‌کرد که چه کسی – چه در مقام تولید‌کننده و چه در مقام مصرف‌کننده – می‎تواند به اثر هنری دسترسی داشته باشد، و این امکان تنها برای افراد ثروتمند، تحصیل‎کرده و طبقات خاصی از اجتماع ممکن بود. اما امروزه می‎توان دسترسی به هنر را کلید مشارکت خودبنیاد افراد در جامعۀ دموکراتیک شمرد. هنر مشارکتی انجام‌شده در این دهکده، عمل هنر سیاسی را به محتوا، روش‎ها، فرایندها و نهادهایی بدل می‌کنند که هنر را تعریف و خلق می‎کنند.

اعمال هنر مشارکتی در اینجا به سمت گروه‌های حاشیه‌ای و سلب‌امیتاز‌-شده گرایش دارند و روش‌های خلاقانه‌ای را برای گشایش در امکانات سیاسی ایجاد کرده‌است و همان‎طور که گفته شد، از‌این‌جهت می‎توان فعالیت اجتماعیِ انجام‍گرفته در این دهکده را «هنر»ي خواند که این کار را از‌طریق ابزارها و روش‌های کاملاً هنری انجام می‌دهد. از دیگر سو، با الهام از نظریۀ بنیامین می‎توان چنین گفت که کاری که در دهکده انجام می‌شود، نوعی امکان بازتولید اثر هنری را توسط افراد جامعه امکان‌پذیر می‎کند. بدین‌معنا که نه‌تنها برای تولید اثر هنری با هالۀ «هنرمند» یا «اثری ممتاز» که توسط استعدادی درخشان تولید شده و تنها در موزه یا گالری امکان تماشا یا دسترسی به آن وجود دارد مواجه نیستیم، بلکه فراتر از این، خود فرایند بازتولید‌کردن توسط جمعی از هنرمند-مخاطبان انجام می‌گیرد و با جزئی‌ترین امور زندگی آنان می‌آمیزد. تغییر در کارکرد اجتماعی هنر و جایگزین‌کردن مفهوم «اصالت» توسط «مشارکت»، که در بخش چهارچوب نظری از آن سخن رفت، بیش از هرچیز در کاری دیده می‎شود که در دهکده انجام گرفته است. 

فهرست منابع 

منابع فارسی

بنیامین، والتر (1389)، «اثر هنری در عصر بازتولیدپذیری تکنیکی آن، در زیبایی‌شناسی انتقادی»؛ گزیده نوشته‌هایی در باب زیبایی‌شناسی از بنیامین، آدورنو، مارکوزه، ترجمه امید مهرگان، چاپ چهارم، تهران: نشر گام نو. 

رانسیر، ژاک (1393). «سیاست‌ورزی زیبایی‌شناسی»؛ ترجمه فتاح محمدی، تهران: نشر هزارۀ سوم.

ملرز، آرتور، واین برگر، جری، زینمان، ریچارد (1388). «دموکراسی و هنر»؛ ترجمه شاپور جورکش، چاپ دوم، تهران: نشر چشمه.

وثوقی، آیدا (1392). «مردن برای زیستن»، تجربه، شمارۀ 26.

گرویس، بوریس (2014). «در باب اکتیویسم هنری»، ترجمۀ علی سطوتی قلعه، قابل دسترسی در http://www.ka-af.org/index.php/article/25-ar-9.html، تاریخ دسترسی: 21/11/93.

گرویس، بوریس (2014). «مروری دوباره دربارۀ مفهوم‎گرایی جهانی»، ترجمۀ آرمین مالکی، قابل دسترسی http://www.ka-af.org/index.php/article/21-ar-7.html، تاریخ دسترسی: 11/1/94. 

منابع انگلیسی

David Josek, Petr (2013). “The ‘Standing Man’ Of Turkey: Act of quiet protest goes viral”, Available from http://www.npr.org/ , Accessed April, 26, 2015.

Davis, Heather (2009).”When Art Becomes Critical Practice: The Village of Arts and Humanities”, Available from http://politicsandculture.org/2009/11/09/when-art-becomes-critical-practice-the-village-of-arts-and-humanities/, Accessed Desember, 17, 2014.

Rancière, Jacques (1999). Disagreement: Politics and Philosophy, Trans. Julie Rose. Minneapolis: University of Minnesota Press.

Tanke, J. Joseph (2011). “What is Aesthetic Regime”, Parrhesia, Number 12, p 71-81.

Mezzofiore, Gianluca (2013). “‘Standing Man’ Erdem Gunduz Stages Eight-Hour Silent Protest in Istanbul’s Taksim Square, Available from http://www.ibtimes.co.uk/standing-man-erdem-gunduz-stage-eight-hour-480042, Accessed May, 3, 2015.

Scher, Abby (2005). “Art in the Village”, Available from http://www.yesmagazine.org/issues/what-makes-a-great-place/art-in-the-village, Accessed Jun, 23, 2015.

1. Autonomy[↑]
2. تکثیر فنی و امکان بازتولیدپذیریِ مکانیکی، خاصیتی است که بنیامین برای اثر هنری پس از ابداع عکاسی قائل می‌شود. وی معتقد است پس از این دوران، مفهوم «اصالت» اثر هنری – به معنای یگانگی و تکین‌بودگی آن – دگرگون شده و اهمیت خود را از دست داده است؛ چراکه تکثیر اثرْ دیگر به معنای تقلیل اهمیت آن نیست. برخلاف، این امکان را فراهم می‌آورد که هالۀ دروغین تقدس هنر حذف شود و اثر به شکل گسترده‌تری در اختیار مخاطب قرار بگیرد. با نگاهی استعاری، می‌توان امکان تولید، انتشار و مشارکت هنر را در عصر پسامدرن و در نمونه‌های بسیاری از هنر معاصر، امتداد و توسعۀ ایدۀ تکثیر فنی و بازتولیدپذیری مکانیکی اثر هنری دانست که به افزودن تعداد مخاطب منجر شده است.[↑]
3. Art Activism[↑]
4. Standing man/woman (Duran Adam[↑]
5. The Village of Arts and Humanities[↑]
6. Interactive Art[↑]
7. Democratic Intervention[↑]
8. این نگاه خاص بنیامین او را از سنت فرانکفورتی‌ها و مشهورترین منتقد رسانه‌های جمعی این نحله، تئودور آدورنو متمایز می‌کند. بنیامین با این نظرگاه و با عبور از انتقاد آدورنویی به رسانه‌های جمعی، تا حد زیادی الهام‌بخش مطالعات فرهنگی شد. او با بیان آن‌که کار هنری عموماً کنشی در جهت ساخت اشیای استثنایی، یگانه و بی‌مانند تلقی می‌شود، این یگانگی را منجر به ایجاد چیزی دانست که خود آن را به «هاله» تعبیر می‌کند. هاله از نظر بنیامین باقیماندۀ فرهنگ بت‌پرستی گذشته است. به‌زعم بنیامین ظهور مفهوم «هنر» از جایی آغاز شد که بت یا همان دست‌ساخته‌ای آئینی که قرار بود تجسد خداوند باشد، از مکان‌های مخفی خارج شد و به صحن عمومی کلیسا آمد و در‌نهایت با حضور در محیط سکولار «موزه» تغییر اسم داد. بنیامین تقدس موجود در هنر اصیل و تکین  را برگرفته از فرهنگ سنتی می‌داند که سعی داشت به دست‌ساختۀ خود، جان یا روحی فرارونده ببخشد. به گفتۀ بنیامین، درحالی‌که محصولات هنریِ دست‌ساخته اصیلند و بر حول خود هاله‌ای دارند، محصولات بازتولیدی (همچون عکس، سینما و…) به نوعی نشان‌دهندۀ زوال آن هاله و انحلال خصلت آئینی هنر هستند. بدین‌ترتیب برخلاف سنت فرانکفورتی‌ها، بنیامین با نگاهی مثبت تکنیک و فن را باعث زدودن تقدس هنر و ایجاد قابلیت همگانی‌شدن در آن می‌داند. وی در ادامه با تأکید بر فیلم سینمایی توضیح می‌دهد که رسانه‌های الکترونیک با الوهیت‌زدایی از هنر آن را از استعلا رها می‌سازند و با قابلیت تولید چندباره و متعدد آن، هنر را در دسترس و رهایی‌بخش می‌کنند.[↑]
9. Aura[↑]
10. The Sense Perception[↑]
11. مفهوم سیاست، سیاسی‌شدن هنر و سوژۀ سیاسی در بسیاری از متون تفکر انتقادی نه به‌معنای عضویت و مشارکت افراد در یک گروه سیاسی، نه جستجو برای یک نمایندۀ سیاسی در نظام های سیاسی و نه به‌معنای جانبداری هنر از یک نظام سیاسی خاص است. سیاسی‌شدن هنر و افراد در این نظام‌های فکری به‌معنای به چالش کشیدن چهارچوب‌ها و ساختارها و دسته‌بندی‌های ازپیش مقررشده یا همان نظم پلیسی است.[↑]
12. Dissensus[↑]
13. Self-Secluding[↑]
14. Erdem Gündüz[↑]
15. Chapulling[↑]
16. M100 Media Award[↑]
17. Lily Yeh[↑]
18. Ghetto[↑]