تئاتر، این هنر زنده و پویا، به‌عنوان پدیده‌ای پیچیده و چندوجهی در طول سالیان دراز همواره خود را با تغییرات زمان و مکان همگام کرده‌است. حتی اگر ما نخواهیم، رشتۀ حیات تئاتر همچنان ادامه می‌یابد؛ اما شکل ادامه پیدا‌کردن آن، به ما – گروه سازندگان/ گروه مخاطبان – وابسته است.
این رشته همواره خود را با شرایط و نیازهای جامعۀ پیرامون تطبیق داده‌است. تطبیق‌پذیری به معنای جست‌وجوی راه‌هایی برای برقراری ارتباط با مخاطبان بوده‌است. معنای واقعی ادامۀ حیات در بستر زمان و مکان و روشن نگه‌داشتن چراغ تئاتر همین است. اما این اصل چه پیوندی با زمان و مکان اکنون ما، جامعه‌ای که هنرمند تئاتری‌اش در جایی بین مناسبات تئاتر رسمیِ سابق و تئاتر مستقل و غیررسمی امروز گیر کرده‌است، برقرار می‌کند؟
والتر بنیامین، فیلسوف و نظریه‌پرداز برجسته، در اثر مشهور خود «هنر در عصر بازتولید مکانیکی» بر این باور است که «اثر هنری قابلیت تکثیر دارد و این تکثیر می‌تواند ماهیت اثر را دگرگون کند.» اگر ماهیت اثر را چیستی و ضرورت وجود اثر ترجمه کنیم، در جامعه‌ای که با چالش‌های جدی در زمینۀ محدودیت‌های مکان‌های اجرایی مواجه است، چگونه می‌توانیم اثر هنری خود را تکثیر کنیم و آن را به مخاطبان بیشتری برسانیم؟ چطور با وفادار ماندن به اصول اجرا و تئاتر می‌توانیم آن را به جریانی پایدار و تأثیرگذار در جامعه تبدیل کنیم؟
به نظر می‌رسد در مورد این سؤال مشخص به میانجی‌گریِ مکان نیاز داریم. ایده‌ای که «مکان» را به یک «موقعیت» تبدیل کرده و شرایط را برای خروج جمعی از دسته مناسبات مرسوم سابق و پیشتازی آنچه «فضای غیررسمی» می‌نامیم، مهيا می‌کند. ژستی جمعی که امکان تکثیر اجراها را فراهم کرده و زبانی نو و پویا در پدیدۀ اجرا و تئاتر می‌سازد.
پاسخ باید چیزی باشد که مکان را به پدیده‌ای بدل کند تا اجرا و تئاتر از چارچوب‌های محدودکنندۀ گذشته فراتر رود و به تعاملی گسترده‌تر با جامعه دست یابد. در سال‌های اخیر، بسیاری از مؤسسات فرهنگی و هنری در تسهیل این مسیر نقش داشته‌اند و مکان‌های خود را به بستری برای اجراهایی تبدیل کرده‌اند که از فرم‌های پیشین فراتر رفته‌اند؛ اما تعداد اندک این مکان‌ها بار سنگینی بر دوش آن مؤسسات هنری تحمیل کرده و به دلیل پیچیدگی شرایط و ریسک بالای فعالیت، موجب شده که نتوانند مخاطبانی فراتر از حلقه‌های محدود تئاتری جذب کنند. از سوی دیگر تجربه نشان داده‌است که این مؤسسات ممکن است خود به کانون‌های جدید قدرت تبدیل شده و به‌دنبال آن، به مانعی در مسیر تولید و اجرای آثار مستقل هنرمندان بدل گردند.
برای‌آنکه این مکان‌ها بتوانند به پایه‌های استواری برای آیندۀ تئاتر بدل شوند، ضروری است که گسترش یابند. با این حال، هزینه‌های بالای تأسیس و نگهداری چنین مجموعه‌هایی، به‌عنوان یکی از موانع پیچیده، این تکثیر را با دشواری مواجه می‌سازد. در این مسیر، شاید الهام‌گیری از شیوه‌های اجرایی که در آنها مکان نقش محوری ایفا می‌کند و واکاوی روش‌های به‌کاررفته در آن تجربیات، راهگشا باشد.
این اصل که تئاتر باید نسبت به شرایط زمان و مکان جامعه‌اي که در آن حيات دارد خود را بازتعریف کند، نباید مانع از ورود ایده‌هایی از گذشته و یا عاریه‌گرفتن مفاهیم از زمان و مکان‌های دیگر باشد. «تئاتر ایمرسیو» که با عنوان تئاتر فراگیر نیز ترجمه شده، یک پدیدۀ بینارسانه‌ای است که جزو واژه‌ها و مفاهیم عاریتی در فرهنگ تئاتری ما محسوب می‌شود.
تئاتر ایمرسیو یک پدیدۀ نوظهور است که بیانیه و مانیفست خود را بر پایۀ غوطه‌وری مخاطب در مکان/فضا بنا می‌نهد؛ اجرایی که مخاطبْ آن را نه‌تنها با چشم و گوش، بلکه با تمامی حواس انسانی درک می‌کند. این سبک زیبایی‌شناسی خود را بر اصل فراگیری مخاطب و احاطه‌ی کامل او در فضای اجرا بنیان نهاده است. در این میان، مکان و طراحی صحنه به‌عنوان عناصری کلیدی، نقش محوری ایفا می‌کنند. عناصر حسی و زیبایی‌شناختی که با ظرافتی هنرمندانه در بستر اجرا گنجانده شده‌اند، بر نحوۀ کاوش و تجربۀ مخاطب در مواجهه با اثر هنری تأثیری ژرف می‌گذارند.
دبلیو. بی. ورثن1 در یادداشتی دربارۀ عملکرد کاراکتر دراماتیک در اجرای «دیگر نخواب» از گروه پانچ درانک2 که در نیویورک به روی صحنه رفت، به بررسی این شکل از اجرا پرداخته است. او در این مقاله، با دقت و ظرافتی خاص، هر بار واژۀ «ایمرسیو» را در داخل کوتِیشن قرار می‌دهد. این انتخاب، تصادفی نیست. ورثن به‌وضوح قصد ندارد به این واژه نزدیک شود؛ نه آن را کلمه‌ای روشن و شفاف می‌داند و نه قصد دارد آن را به چالش بکشد. در عوض، او با مطرح‌کردن پرسشی دربارۀ مفهوم غوطه‌وری در این اجرا، ذهن مخاطب را به سمت نظریات و تئوری‌های اجرای مشارکتی در یک موقعیت مکانی متفاوت هدایت می‌کند.
ورثن با طرح پرسش‌هایی، نه‌تنها به بررسی ماهیت تئاتر ایمرسیو می‌پردازد، بلکه تلاش می‌کند تا مرزهای بین اجرا و مشارکت مخاطب را بازتعریف کند. او با این کار، نشان می‌دهد که تئاتر ایمرسیو، فراتر از یک سبک اجرایی، به پدیده‌ای فرهنگی و اجتماعی تبدیل شده‌است که می‌تواند رابطۀ بین هنرمند – مخاطب و مخاطب – مخاطب را دگرگون کند. این نگاه، به‌ویژه در اجراهایی که در آن مخاطب به‌صورت فعالانه در خلق اثر مشارکت دارد، بیش‌ازپیش آشکار می‌شود.
به نظر می‌رسد تئاتر ایمرسیو، با تکیه بر غوطه‌وری مخاطب و کنشگری او، نه‌تنها به‌عنوان شکلی نوین از اجرا، بلکه به‌عنوان ابزاری برای بازتعریف رابطۀ بین هنر و جامعه نیز مطرح می‌شود. این شکل از تئاتر، با ایجاد فضایی که در آن مخاطب به‌صورت آگاهانه و داوطلبانه در خلق اثر مشارکت می‌کند، امکان بررسی ابعاد پیچیدۀ رابطۀ بین اجراگران و مخاطبان را فراهم می‌آورد و به‌گونه‌ای، به بازتعریف نقش مخاطب در فرایند خلق اثر هنری می‌پردازد.
رشد تئاتر ایمرسیو ممکن است در نگاه اول، یادآور جنبش‌های تئاتری دهه‌های ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ باشد؛ شکلی از اجرا که ذهنیت مخاطبان و سازندگانش را با تکنیک مشارکت مخاطب تسخیر کرده بود. در آن دوران، پتانسیل رهایی‌بخش مشارکت مخاطب در کانون توجه قرار داشت. برای نمونه، ژاک رانسیر3 بر این موضوع تأکید داشت که چگونه جامعه به‌صورت ناخودآگاه برخی از صداها و تجربیات را به حاشیه می‌راند؛ یا برای بوریو4، تعاملات اجتماعی، تجربیات جمعی و ارتباط بین افراد، عناصری حیاتی بودند که می‌توانستند به بازتعریف رابطۀ بین هنر و جامعه کمک کنند.
اما امروز، تئاتر ایمرسیو، بدون آنکه الزاماً به این ارکان سیاسی وفادار بماند با ایجاد تجربه‌ای فراگیر قصد دارد تأثیری ژرف بر اندیشه، کنش و عواطف مخاطبان بر جای بگذارد. در واقع مخاطب در فرایند خلق و شکل دهی به معنای اجرا مشارکت فعالانه دارد. در این نوشتار بیش از هر چیز قصد بر این است که به جای تأکید بر ویژگی‌های پر شمار تئاتر ایمرسیو به مکان و عاملیت تماشاگران در آن بپردازد.
سؤال این است که همۀ اینها چه ارتباطی با میانجی‌گری مکان دارند و چگونه با جامعۀ چند‌صدایی و چند‌فرهنگی اکنون ما پیوند برقرار می‌کند؟
Shunt-Nagel Barret & Louise Mari
شاید مثالی‌هایی از گروه‌های بریتانیایی شانت5 و پانچ درانک بتواند ایده را شفاف‌تر کند. این دو گروه با خلق اجراهایی طولانی‌مدت و جذب مخاطبانی گسترده، به‌عنوان دو کمپانی پیشرو در عرصۀ تئاتر تجربی و ایمرسیو شناخته می‌شوند. آنها با بهره‌گیری از مکان‌های بزرگ و پیچیده، فضایی هزارتو خلق می‌کنند که مخاطب را به درون خود می‌کشد و او را به جستجو و تعامل دعوت می‌کند. این مکان‌ها، اغلب صنعتی و بازسازی شده‌اند و با تاریخچه‌ای آشنا یا خاطره‌انگیز، حس کنجکاوی و تعلق مخاطب را برمی‌انگیزند.
از سال ۲۰۰۲ تا ۲۰۱۰، گروه شانت در مکانی مخفی زیر ایستگاه لندن بریج مستقر بود. دسترسی به این مکان تنها از طریق دری ممکن بود که زیر طاق‌های راه‌آهن، نزدیک به ایستگاه مترو، قرار داشت. این محیط پنهان، تجربه‌ای خاص و منحصربه‌فرد برای مخاطبانش فراهم می‌کرد. بر روی این در، هیچ نشانۀ خاصی نبود و به نظر می‌رسید محلی شبیه به انبار تجهیزات راه‌آهن باشد. حتی پس از ورود، این در همچنان بدون علامت باقی می‌ماند. این در، مستقیماً به اتاق کوچکی منتهی می‌شد که محل فروش و بررسی بلیط‌ها بود.
تنها مخاطبانی که از قبل با اجراهای گروه شانت آشنا بودند یا از طریق وب‌سایتِ این گروه به این مکان هدایت می‌شدند، امکان دسترسی به آن را پیدا می‌کردند. گروه شانت تمایلی به حضور مخاطبان بدون هماهنگی قبلی نداشت. این رویکرد به وضوح تفاوت بنیادین این سبک اجرایی را با مفهوم «تئاتر نامرئی» – که بوال6 بر عنصر غافلگیری و ناآگاهی مخاطب از مواجهه با یک اجرا تأکید داشت – آشکار می‌سازد. در واقع، در این شیوه از اجرا، قرارداد اصلی بر آگاهی مخاطب از مشارکت در یک رویداد تئاتری استوار است.
از سوی دیگر، پانچ درانک نیز با نگاهی مشابه، از فضاهای صنعتی و تاریخی بهره برده است. در اجرای «تونل ۲۲۸» (۲۰۰۹)7)، آنها هم از فضاهای قوس‌دار زیر خطوط راه‌آهن استفاده کردند. «دیگر نخواب» (۲۰۰۳)8) در ساختمان یک مدرسۀ خالی به اجرا درآمد، و «طوفان» (۲۰۰۳)9 و «فاوست» (۲۰۰۶)10) در انبارها و کارخانه‌های قدیمی جان گرفتند. حتی «ماسک مرگ قرمز» (۲۰۰۷)11) نیز در مرکز هنر باترزی، با آن معماری ویکتوریایی و فضاهای ناشناخته‌اش، به صحنه رفت.
چیزی که از فعالیت این دو گروه استنباط می‌شود ضرورت مرکز‌زدایی و تشویق به مشارکت در جمیع بخش‌های حیات اجتماعی است. مکان‌هایی که از دایرۀ متعارف استودیوها، گالری‌ها یا سالن‌های اجرا خارج هستند. این نوع تئاتر، با انتخاب فضاهایی که پیش‌ازاین نادیده انگاشته شده‌اند و یا به عنوان مکان‌های مرسوم اجرای تئاتر شناخته نمی‌شوند، به‌گونه‌ای به فتح مکان‌های نامتعارف دست می‌زند. این فتح به معنای اِشغال فیزیکی مکان و بازتعریف و احیای آنها از طریق تجربۀ تئاتری است.
مکان‌هایی که این دو گروه برای اجراهای فراگیرشان به سراغ آنها می‌روند، اغلب فضاهایی هستند که از حافظۀ جمعی دور مانده‌اند یا به دلایلی به حاشیه رانده شده‌اند. این فضاها، با ویژگی‌های منحصربه‌فرد خود، به‌عنوان بستری برای اجرا و بخشی جدایی‌ناپذیر از تجربۀ مخاطب عمل می‌کنند. اما به‌طورکلی، تئاتر ایمرسیو با ورود به این مکان‌ها، آنها را از حالت سکون و فراموشی خارج کرده و به آنها حیاتی دوباره می‌بخشد.
هر دو گروه انگلیسی شانت و پانچ درانک، آثار خود را به طور ویژه برای مکان‌های انتخابی‌شان طراحی می‌کنند، اما به‌جای درگیر‌شدن مستقیم با تاریخ یا داستان آن مکان‌ها، از اتمسفر و فضای منحصربه‌فرد آنها به‌عنوان بستری برای خلق تجربه‌ای چند حسی و فراگیر بهره می‌برند و به‌این‌ترتیب زمینه را برای ساختن یک خیال جمعی آماده می‌کند. مکان، نه به‌عنوان عنصری روایی، بلکه به‌عنوان محیطی تأثیرگذار بر حس و حال اجرا عمل می‌کند. این رویکرد بر غوطه‌وری و سیال بودن تجربۀ مخاطب تأکید دارد. یعنی حس حضور فیزیکی بدن مخاطب در اثر و اثری که در درون او جریان دارد.
از این منظر، تئاتر ایمرسیو با احیای مکان‌های فراموش‌شده، به‌نوعی بازسازی حافظۀ جمعی نیز می‌پردازد. این تجربه، مخاطب را به درون فضایی می‌کشاند که پیش‌ازاین برای او ناشناخته، فراموش‌شده یا دگرگون‌شده بوده است. در این فرایند، مخاطب از طریق اجرای تئاتر با خود مکان وارد تعاملی عمیق می‌شود. این تعامل، گاه به‌صورت فیزیکی و گاه به‌صورت حسی و عاطفی، تجربه‌ای چندبعدی خلق می‌کند. به نظر می‌رسد تأثیر سیاسی این شیوه از اجرا را می‌توان در سطوح فکری، کنشی و عاطفی مخاطبان ردیابی کرد.
فضایی که سرشار از تداعی‌هاست و به‌واسطۀ حضور تماشاگران، به شیوه‌های جدیدی اجرایی می‌شود. دامنه و تنوع این روابط اجرایی میان تماشاگران، محیط و اجراکنندگان، همراه با ظرافت‌هایی که به تجربۀ تماشاگران می‌افزایند، نشان می‌دهد که چرا این استراتژی‌های اجرایی در میان برخی از تماشاگران و تولیدکنندگان تئاتر تا این حد محبوب شده‌اند.
مفهوم اصطلاح «تئاتر غوطه‌ورکننده» این است که این نوع تئاتر پتانسیل ویژه‌ای برای ایجاد آمیختگی دارد. این آمیختگی، تنها به معنای حضور فیزیکی در یک فضای اجرایی نیست، بلکه شامل درگیری حسی، ذهنی و عاطفی مخاطبان با اثر نیز می‌شود. همان‌طور که دربارۀ غوطهورشدن در آثار هنری متعارف‌تری مانند کتاب‌ها و فیلم‌ها (زمانی که به‌طور کامل و بدون حواس‌پرتی به خواندن يا تماشاي آنها متعهد می‌شویم) صحبت می‌کنیم، نمی‌توانیم این امر را در تجارب دیگر، مانند مواجهه با وضعیت‌های جدید، فرهنگ‌ها و محیط‌های ناشناخته، نادیده بگیریم. غوطهورشدن تنها محدود به تجربۀ هنری نیست، بلکه می‌تواند در مواجهه با هر موقعیت یا مکانی که ما را به‌طور عمیق درگیر می‌کند، رخ دهد.گروه پانچ درانک در کتابی با عنوان «تئاتر ایمرسیو و تجربۀ مخاطب»، به بررسی نظرات مخاطبان خود در مواجهه با اجراهایشان پرداخته‌است. این نظرات تنها به توصیف تجربیات شخصی محدود نمی‌شوند، بلکه شکلی از تعامل و گفت‌وگوی جمعی بین مخاطبان را نیز نمایان می‌سازند. در این روند، مخاطبان نه‌تنها خاطرات خود از اجراها را به اشتراک می‌گذارند، بلکه به خاطرات مشترکی اشاره می‌کنند که در میان جمع شکل گرفته است. بسیاری از آنها از پانچ درانک به‌خاطر خلق خیالات و تجربه‌های فردی و شگفت‌انگیز و لذت به‌اشتراک‌گذاری آنها با دیگران، قدردانی می‌کنند.
در بخشی از همین کتاب، تجربۀ منتقدی ذکر شده که می‌گوید «برای بیشتر مخاطبان، تولید معنا یک فرایند انفرادی و خصوصی نیست، بلکه فرایندی اجتماعی و عمومی است.» در موقعیتی که اعضای گروه احساس می‌کنند به‌نوعی با هم مرتبط هستند، گاهی تعامل یک فرد به نمایندگی از گروهش می‌تواند منجر به حس قویِ مشارکت در دیگر اعضای آن گروه شود. به‌این‌ترتیب، درک و فهم ما از تعامل و زندگی جمعی تکثیر می‌یابد و می‌تواند به ما در تقویت و تحکیم آن شکل از فضیلتی کمک کند که یک زندگی جمعی نیاز دارد.
این آثار مستلزم آن هستند که تماشاگران در فضایی که اجراگران در آن حضور دارند، حرکت کنند؛ فضایی که پر از تداعی‌ها است و به واسطۀ حضور تماشاگران در آن، به شیوه‌های جدیدی اجرایی می‌شود. مسئله کشف داستان نیست، مسئله شیوۀ روایت است که برای هر فرد منحصربه‌فرد است و دامنه و تنوع این روابط اجرایی بین تماشاگران، محیط و اجراکنندگان بر ظرافت‌های تجربه تماشاگران می‌افزایند.
این مسئله نشان می‌دهد که غوطه‌وری در تئاتر ایمرسیو تا چه اندازه به حس منحصربه‌فرد بودن در تعامل وابسته است؛ پدیده‌ای که در عین جمعی‌بودن، حس شخصی‌بودن را نیز القا می‌کند. در‌واقع، بخشی از این جذابیت، ناشی از لذت تجربۀ فردی است که هر شخص را در رابطه‌ای عمیق‌تر با جامعه‌ای گسترده‌تر قرار می‌دهد. این مشارکت فعالْ به مخاطب احساس قدرت و مسئولیت می‌بخشد و او را به بازاندیشی دربارۀ نقش خود در جامعه و جایگاهش در روایت‌های جمعی تشویق می‌کند.
در این شکل برداشت از تئاتر ایمرسیو، هیچ عنصری منفعل نیست؛ نه مکان و نه تعامل مخاطب با اجرا. این شکل از تئاتر امر اجرا را از انفعال خارج می‌کند و به احیای فضاهای عمومی می‌پردازد. در شرایطی که محدودیت‌های مکانی به چالشی جدی تبدیل شده‌اند، تئاتر ایمرسیو با پیشنهاد مکان‌های جایگزین، راه‌حلی خلاقانه ارائه می‌دهد. این رویکردْ فضاهای فراموش‌شده یا حاشیه‌ای را دوباره به جریان بازمی‌گرداند و امکان خلق تجربه‌های هنری نو و تأثیرگذار را در بستری ناآشنا فراهم می‌کند. به‌این‌ترتیب، تئاتر ایمرسیو با مداخله‌گریْ نقش خود را در بازتعریف فضاهای شهری و اجتماعی نیز پررنگ‌تر می‌سازد.
با احیای مکان‌های فراموش‌شده يا ترک‌شده و تبدیل فضای آنها به بستری برای تعامل و خلاقیت، می‌توان گفت که مکان‌ها تنها ظرف رویدادها نیستند، بلکه بخشی از معنای آنها هستند. مکان‌ها می‌توانند به‌عنوان نیرویی زنده عمل کنند؛ نیرویی که امکان بازتعریف مفاهیم را فراهم می‌کند. تئاتر ایمرسیو با خلق تجربه‌های نو، آینده‌ای را ترسیم می‌کند که در آن فضاهای عمومی و غیرمتعارفِ اجرایی به محلی برای گفت‌وگو و همبستگی در بستر اجرا تبدیل می‌شوند.
تئاتر ایمرسیو به‌عنوان یک عنصر مداخله‌گر، پیشنهادی تازه برای مواجهه با چالش‌های اجرایی امروز مطرح می‌کند: احیای فضاهای غیرمتعارف، گسترش دسترسی مخاطبان و بازتعریف رابطۀ هنرمند، اثر و جامعه در قالبی مشارکتی و دموکراتیک. این رویکرد، نه‌تنها حیات تئاتر را تضمین می‌کند، بلکه آن را به نیرویی پیشران در تحول اجتماعی بدل می‌سازد.
منابع
بنیامین، والتر (۱۳۷۷)، «اثر هنری در عصر تکثیر مکانیکی»، ترجمۀ امید نیک‌فرجام، فارابی، زمستان ۱۳۷۷ – شمارۀ ۳۱ (۱۶ صفحه – از ۲۱۰ تا ۲۲۵)
ویرولی، مائوریتسیو (۱۴۰۳)، «برای عشق به میهن»، ترجمۀ مهدی نصرالله‌زاده، نشر بیدگل
رانسیر، ژاک (۱۳۹۷)، «تماشاگر رهایی‌یافته»، ترجمۀ صالح نجفی و مهدی امیرخانلو، تز یازدهم
Biggin.R. (2017) Immersive Theatre and Audience Experience, Palgrave Macmillan
Charlotte Higgins, ‘Immersive Theatre: Tired and Hackneyed Already?’, The Guardian Blogspot, 7 December, 2009, http://www.guardian.co.uk/culture/charlottehigginsblog/2009/dec/07/theatre-punchdrunk (accessed 29th January 2012).
White, Gareth. (2012) On Immersive Theatre, The Applied Theatre Reader