یادداشت‌هایی در باب کنشِ (پرکتیس) اجتماعی

«آن دسته از فعالیت‌های مشترک هنرمندان که با هدف تأثیرگذاری بر زندگی عمومی صورت می‌گیرد، رابطۀ تنگاتنگی با کارکرد و نقش مفهوم گفت‌وگو پیدا می‌کند؛ گفت‌وگویی که میان ما هنرمندان و مخاطب وجود دارد.»

داگ اشفورد¹، «در جستجوی سیتریا، هنر نافرمان و اجتماعات نو»، پروژۀ «چه کسی اهمیت می‌دهد؟» – کریتیو تایم، ۲۰۰۶

«هنرِ درگیر با مسائل اجتماعی، برخلاف پیشینیان آوانگارد خویش نظیر کانستراکتیویسم روسی، فوتوریسم، موقعیت‌گرایی، تروپیکالیا، هپنینگ، فلوکسوس و دادائیسم، یک جریان یا جنبش هنری نیست؛ بلکه، این قسم فعالیت‌های فرهنگی نشان‌دهندۀ نظم اجتماعی جدیدی است؛ شیوه‌هایی از زندگی که بر مشارکت تأکید می‌کند، قدرت را به چالش می‌کشد، و محدوده‌ای شامل برنامه‌ریزی شهری و کار اجتماعی تا تئاتر و هنرهای تجسمی را در بر می‌گیرد.» ²

ناتو تامپسون³، «زندگی به مثابه‌ فرم» – کریتیو تایم، ۲۰۱۲

بخشی از آنچه که از آن، به وجود یک هنرمند مدرن یاد می‌شود، و همچنین بخشی از روند انتقال از دورۀ مدرن به معاصر، آن است که فرد نسبت به ساختن تاریخِ شیوۀ کار یا کنشِ⁴ خود، خودآگاه باشد. سوررئالیست‌ها، از لحظۀ شکل‌گیری – بین سال‌های ۱۹۲۲ و ۱۹۲۴ – ادارۀ تحقیقات سوررئالیستی را بنا نهادند؛ تریستان تزارا،⁵ رائول هاوسمن⁶ و ژرژ هاگنت⁷ در کنار چند تن دیگر، پیش از آنکه دانشگاهیان به این حوزه ورود کنند، به‌سرعت شروع به نوشتن تاریخچۀ دادا کردند؛ درهمان‌حال، گی دبور⁸ از موقعیت‌گرایان و جرج منکیوناس⁹ از جنبش فلوکسوس زمان بسیاری را صرف شکل‌دادن شجره‌نامه‌ها و تاریخچه‌هایی دقیق می‌کردند. با ظهور هنر پرفورمنس، مارینا آبراموویچ¹⁰ نیز همین راه را در پیش گرفت و متعاقباً مدرسۀ خود را برای اطمینان از انتقال افکارش تأسیس کرد.

مهم نیست که منتقدان، مورخان و دیگر بازیگرانِ شکل‌گیری‌های اولیه بخواهند به این روایت‌های غالب چیزی اضافه کنند، آن‌ها را به چالش بکشند یا برهم بزنند؛ آنچه اهمیت داشت — و هنوز هم دارد — این است که «تفکری» که با هنرآفرینی همراه است، به‌مثابه فعالیتی بازتابی ¹¹ درک شده؛ و چنین فعالیتی را نمی‌توان یک‌بار برای همیشه تعیین‌تکلیف کرد — به بیان دیگر، این فعالیت را نمی‌توان بر مبنایی بنیادگرایانه¹² تعریف کرد. (به همین دلیل است که دوشان برای چیزی که خودِ او آن را «دستورپخت‌های هنر استودیویی» می‌خواند، زمانی نداشت). می‌توان اینگونه بیان کرد که هنر مدرن معرف تفکری‌ است که می‌گوید تمام فعالیت‌های هنری، و بنابراین تمام تاریخ‌نگاری هنر، لزوماً یک فراتاریخچه و فراکنش بوده که در خدمت یک فرانظریۀ ویژه از هنر هستند.

واقعیت ماجرا از این قرار است که حتی هنگامی که پرکتیس هنری، خود را از بند استودیو رها کرده و وارد شهر («کجا؟») می‌شود، قاب («چه چیزی؟») را پشت‌سر گذاشته‌است. در این سنت هنراندیشی، آخرین مدعی ردای نوآوری – از نظر زیبایی و اخلاق – دارای اسامی گوناگون و نیز مسیرهای وراثتی متنوع است: کنش عمومی¹³، کنش متکی بر اجتماع¹⁴ و کنش فعالانه/کنش‌گرانه فرهنگی¹⁵. ¹⁶

این تعدد و تنوع نام‌گذاری‌ها کافی است تا به ما بگوید اگرچه این اعمال قابل شناسایی هستند، اما هنوز در درک خویشتن به نتیجه نرسیده‌اند؛ با وجود این می‌توان اذعان کرد که دو نام برای این نوع کنش‌ها، بیشتر از سایر عناوین دست‌به‌دست شده‌است: در ایالات متحده، اغلب «کنش اجتماعی»¹⁷، و معادل آن در اروپا «هنر مشارکتی»¹⁸. هر دوی این عنوان‌ها بیانگر فاصله‌ای از هنر استودیویی و دخیل‌کردن بینندگان و «اجتماع»¹⁹ هستند. بی‌گمان، هیچ لفظی به اندازۀ «اجتماع»²⁰ در عنوان‌گذاری و تعریف این اعمال به کار برده نشده‌است؛ لفظی که از آن به‌ندرت تعریف واضحی وجود دارد. جاشوا دِکتِر²¹ در مقاله‌ای برای کاتالوگ نمایشگاه هلندی-آمریکایی «هارتلند»، این‌گونه بیان می‌کند: 

همیشه مقداری تنش و بحث در مورد این که چه چیزی «کنش عمومی»¹³، «کنش مبتنی بر اجتماع»²² و یا «کنش فعالانه/کنش‌گرانۀ فرهنگی»²³ را شکل می‌دهد، وجود داشته؛ برخی اوقات، این مسئله به بحث در رابطه با اینکه اساساً چه کسی حق بیان‌کردن علایق یک اجتماع را دارد بدل می‌شود و این که آیا کسانی که به اصطلاح بیگانه شمرده می‌شوند، صلاحیت این را دارند که با یک اجتماع خاص کار کنند. چنین پرسشی در نهایت ممکن است به بحث در مورد «ترویج اعتماد» منجر شود؛ درواقع، یکی از پیچیده‌ترین چالش‌های پیش روی هنرمندانی که به دنبال کار همراه با شهروندان یا در ارتباط با آنان و فضاهای زندگانی ایشان هستند. ²⁴

این الفاظ کلیدی – اعتماد، اجتماع، ارتباط، شهروندان و فضای زندگانی – به فضای مشخصی از کنش اشاره دارند؛ هرچند که معرفت‌شناسی و تبارشناسی این فضا، لزوماً مورد توافق همگان نیست.²⁵ پیش از این که کنش اجتماعی/هنر مشارکتی به‌طور خودآگاهانه به این شکل درآید، آنچه وجود داشت «زیباشناسی رابطه‌ای» بوده‌است؛ لفظی که هنوز توسط کنش‌گرایانی²⁶ مثل جنیفر روبل²⁷، هنرمند مفهومی و غذایی²⁸ به‌کار برده‌می‌شود که کنش را از نو، از استودیو دور کرده و به محل تولید و میان بینندگان می‌برد؛ اما کنش اجتماعی، فراتر از زیباشناسی رابطه‌ای ²⁹، در پی آن است که شهروند را در بستری از اعتماد درگیر سازد و به گونه‌ای، مشروع جلوه کند؛ به‌طوری‌که کنش آن برآمده از دل اجتماع تلقی شود. از همین رو، این نوع کنش‌ْ خواهانِ – و حتی تسهیل‌گرِ – ساخت «سوژه‌ای رابطه‌ای» ³⁰ است؛ سوژه‌ای که در جایگاه «مراقبت» قرار گیرد و درنتیجه، خود را در ارتباط با پیرامونش نیز ببیند – یعنی در نسبت با «فضاهای زیستیِ تهدیدشده»³¹. از اینجاست که پیوندی ضمنی میان کنش اجتماعی و «اندیشه‌ٔ زیستی-سیاسی» (Biopolitical thought) برقرار می‌شود – حتی اگر صرفاً به‌عنوان یک نتیجۀ منطقی و نه به‌مثابه‌ نتیجه‌ای که به شکل آگاهانه پروبلماتیک باشد، نزد همۀ کنشگران در نظر گرفته‌شود.³²

و همچنین برای اینکه مشروع باشد کنش وی از میان اجتماع دیده شود؛ و همان‌طور که انتظار می‌رود، حتی در جستجوی تسهیل ساختار یک سوژۀ ارتباطی است؛ سوژه‌ای که سوژۀ توجه شده و همین‌طور به خود در رابطه‌اش با محیط اطراف، که همان فضاهای زندگانی تهدید شده باشد، می‌نگرد؛ که به ارتباطی تلویحی‌ میان کنش اجتماعی و تفکر زیست-سیاسی می‌انجامد؛ حتی اگر به مثابه‌ تعهدی منطقی و نه پروبلماتیکیِ خودآگاه برای تمامی کنش‌گرایان باشد. 

برای بسط و صورت‌بندی کامل این استدلال که «سوژۀ کنش اجتماعی» (Social Practice) به‌عنوان شکلی متمایز و نو از شیوۀ اندیشیدن در هنر، درواقع بر نوعی «اخلاق مراقبتی» ((ethic of care)) استوار است، به مجال بیشتری نیاز است؛ اما اکنون زمان مناسبی برای آغاز این پژوهش فراهم آمده و مواد و زمینه‌های لازم برای آن در دسترس‌اند؛ چرا که از زمان «پروژۀ هایدلبرگ»³³ تا «پروژۀ پاورهاوس»³⁴، شیوۀ هنری به رایج‌ترین و درعین‌حال اضطراری‌ترین شکلِ عمل هنری در دیترویت بدل شده‌است؛ حتی از نقش «باغبان شهری» از کیت داودریل³⁵ و «ادیبل هات» (کلبۀ خوراکی) از میرا بوراک³⁶، تا کنش گفتاری‌³⁷ که در «دیترویت سوپ» و به دست امی کاهرل³⁸ کیوریت و پایه‌گذاری شد، تا آزمایش‌هایی از زیست اجتماعی که توسط گریس لی باگز³⁹ و دوستان در مرکز گریس لی باگز⁴⁰ انجام شد، را می‌توان نمونه‌هایی از این نوع درنظر گرفت. این خودِ باگز بود که در مصاحبه‌ای با برنامۀ خبری «دموکراسی ناو»⁴¹ ذکر کرد که: «تنها راه بقا، مراقبت از یکدیگر است.» نطق کامل وی از این قرار است:

چیزی که در سال ۲۰۰۱ در پورتا لگرای برزیل اتفاق افتاد، آن بود که مردم گرد هم آمدند تا بگویند: «دنیایی دیگر لازم است؛ دنیایی دیگر امکان‌پذیر است؛ و دنیایی دیگر در حال وقوع است.» من فکر می‌کنم که این همان چیزی است که به‌طور خاص در دیترویت در حال وقوع است. مردم دارند می‌گویند: «تنها راه بقا، مراقبت از یکدیگر از طریق نوسازی روابط‌مان با دیگری است؛ ما به‌خصوص در دورۀ اخیر، جامعه‌ای را خلق کرده‌ایم که هرکس به دنبال علایق و منافع شخصی خودش است؛ ما در جهت عکس تکامل پیش رفته‌ایم.»⁴²

منطقی‌ است اگر بگوییم مجموعه نقاشی‌های دیواری «صنعت دیترویتِ» دیگو ریورا⁴³، (۱۹۳۲-۳۳)، دردی‌آی‌اِی⁴⁴، با تمجید خود از جامعه‌ای ایده‌آل و مطلوب از کارگران و تولیدکنندگان، تمثیل و صحنه‌ای – حتی از جنبهٔ بازنمایی صحنه‌ایِ بدوی – از کنش اجتماعی در دیترویت است؛ این شمایل‌نگاری‌های دیواری نه‌تنها هماهنگی میان کارگران، بلکه هماهنگی‌ای میان کارگران (انسان) و تکنولوژی (ماشین) را با هدف نمایش «انتقال نیرو از مواد اولیه به ماشین‌های تولید انرژی، به واسطۀ قوت و نبوغ انسانی» به تصویر می‌کشد.⁴⁵ بازنمایی این هماهنگی و تداعی عصر طلایی‌اش در شمایل‌نگاری اثر، به‌عنوان مثال، با هارمونی چهار نژاد سفید و زرد (نقاشی دیوار جنوبی) و قرمز و سیاه (نقاشی دیوار شمالی)، نمایش داده شده‌است؛ کنایه‌ای تعمدی در نقاشی‌های دیواری صنعت دیترویت؛ چرا‌که چرخۀ هماهنگیِ به تصویر کشیده‌شده، در تقابلی کامل با واقعیت‌های اجتماعی و اقتصادی برای کارگران در زمان خلق این مجموعه‌ نقاشی‌های دیواری است؛ زیرا سال‌های ۱۹۳۲-۳۳ نقطۀ اوج رکود اقتصادی محسوب می‌شده‌است؛ همان‌طور که لیندا بَنک داونز⁴⁶ اظهار می‌کند: 

«ریورا مفهوم فرآیندهای صنعتی مدرن را با باورهای باستانی در زمانی از تاریخ دیترویت که سیستم‌های صنعتی، کارگر را شکست داده‌بود، آشتی داد. این رکود موجب عدم اعتماد‌به‌نفس، ترس از آینده و سرزنش صنعت‌گران شد. مجموعه‌ نقاشی‌های دیواری صنعت دیترویت نمایانگر عصر طلایی مدرن است؛ پیش از سقوط بازار سهام در ۱۹۲۹، هنگامی که بهره‌وری صنعتی، اشتغال و دستمزدها در اوج خود بودند، و دیترویت یک شهر پررونق محسوب می‌شد. ریورا یک نوستالژی را برای فرهنگ کار و کارگر در صنعت خودروسازی‌، که به‌شدت تحت تأثیر رکودْ تغییر‌شکل داده‌بودند، به ارمغان آورد. این پدیده منجر به ایجاد جوی شد که در آن صنعت‌گران به‌عنوان سرمایه‌دارانی بی‌ملاحظه، که اقتصاد اخلاقی را از بین برده‌بودند، تحقیر می‌شدند. اقتصاد اخلاقی بر این باور است که صنعتگران وظیفۀ نظارت بر ساخت، تولید، و فروش کالاها را برعهده دارند تا از منافع جامعۀ مصرف‌کنندگان محافظت کنند. اقتصاد اخلاقی در سال‌های ۱۹۳۲-۳۳ در دیترویت ورشکست شده‌بود.⁴⁷

نمادی عام برای این عصر طلاییِ طعنه‌آمیز وجود دارد: فیلم شگفت‌انگیز «بالأخره خبرها رسید»⁴⁸. این اثر را اتحادیۀ کارگران سیاه‌پوست انقلابی⁴⁹، در طول سال‌های ۱۹۶۹-۱۹۷۰ ساخته و با قطعه‌ای از آهنگ بلوزِ «دیترویت، من مُردن را نمی‌خواهم»⁵⁰ شروع می‌شود:

«لطفا، آقای فورمن، خط مونتاژتان را آرام کنید.

 لطفا، آقای فورمن، خط مونتاژتان را آرام کنید. 

 خیر، من با کار‌کردن مشکلی ندارم، اما مردن را نمی‌خواهم.» ⁵¹

اتحادیۀ کارگران سیاه‌پوست انقلابی در زمان ساخت این فیلم – که بیانی رادیکال دارد – کارگران صنعت خودروسازی دیترویت بودند. حدوداً دو دقیقه بعد از شروع فیلم، استفادۀ مکرر از شمایل‌نگاری مجموعه نقاشی‌های دیواری صنعت دیترویت دیده می‌شود تا در همان ابتدا، مکان رنج‌های مستمر نیروی کار معاصر را تعریف کند؛ تا نشان دهد که چگونه در قلب تولید ثروت، اتلاف و تباهی وجود دارد؛ بطالت زندگی‌ها؛ و فراتر از آن، حتی زمانی که زندگی انسان در خودش خلاصه و تمام نمی‌شود، بلکه به «منبعی برای کار» تقلیل می‌یابد؛ همان‌طور که آن آهنگ می‌گوید: «خیر، من با کار‌کردن مشکلی ندارم، اما مردن را نمی‌خواهم.» با‌این‌حال، اینکه استفادۀ آنها از شمایل‌نگاری صنعت دیترویت، شمایل‌نگاری نقاشی‌های دیواری از پزشکی و تولد و یا گل‌های شیپوری⁵² را کنار می‌گذارد، تصادفی نیست و به ماهیت درونی شکسته و آسیب‌دیدۀ بازنمایی اشاره می‌کند، چیزی که مرحوم گیلیان رز⁵³ آن را «گسست» نامیده‌است؛ مفهومی که به‌واسطۀ کنش اجتماعی و یا دخیل‌‌سازی عموم به ارث رسیده‌است. مفهومی مهم که اعتراضی به‌دور از خشم و به سوی «ارتباط» را طلب می‌کند؛ نه‎تنها ارتباط با افراد دیگر، بلکه ارتباط افراد با محیط را.

انتشار اخیر سه کتاب مهم و متفاوت دربارۀ ماهیت «کنش اجتماعی»¹⁷ فرصتی فراهم کرده برای تأملی انتقادی بر این شیوه از تفکر و مشارکت:

(۱) کتاب دوزخ‌های مصنوعی: هنر مشارکتی و سیاست‌های تماشاگران⁵⁴ نوشتۀ کلر بیشاپ (لندن: ورسو، ۲۰۱۲) که نخستین تاریخ فکری مفصل دربارۀ هنر مشارکتی/کنش اجتماعی در قالب یک کتاب مستقل است؛

(۲) کتاب مهمانی تعامل: کنش اجتماعی در MOCA، ۲۰۱۲–۲۰۰۸، منتشر شده توسط موزۀ هنر معاصر لس‌آنجلس (لس‌آنجلس: MOCA، ۲۰۱۲) ⁵⁵)، که نخستین واکاوی آگاهانه و نظام‌مند از سوی یک نهاد معتبر هنری دربارۀ پیامدهای کنش اجتماعی برای آینده و هویت نهادیِ خود به‌شمار می‌رود؛ ⁵⁶

و (۳) مجموعه‌مقالاتی با عنوان زیستن به‌مثابه فرم: هنر اجتماعی از ۱۹۹۱ تا ۲۰۱۱ ⁵⁷) به سردبیری ناتو تامپسون⁵⁸ (نیویورک: کرییتیو تایم و کمبریج، ماساچوست: انتشارات MIT، ۲۰۱۲). می‌توان منصفانه گفت که هیچ سازمانی به اندازۀ کریتیو تایم در نیویورک⁵⁹ به‌شکلی روشن با «کنش اجتماعی» شناخته نشده‌است – به‌ویژه پس از حمایتش از پروژۀ «در انتظار گودو» اثر پاول چان در نیواورلئان⁶⁰.

این مقاله ترجمه‌ای است از: Notes on Social Practice – Detroit Research

1. Doug Ashford[↑]
2. بدیهی است که دادا، سوررئالیسم و «اینترناسیونال موقعیت‌ساز» به‌طور خاص تأکید می‌کردند—شاید در مقام اعتراض—که «جنبش هنری» به‌معنای مرسوم آن نیستند.[↑]
3. Nato Thompson[↑]
4. practice[↑]
5. Tristan Tzara[↑]
6. Raoul Haussman[↑]
7. Georges Hugnet[↑]
8. Guy Debord[↑]
9. George Manciunas[↑]
10. Marina Abramović[↑]
11. self-reflexive[↑]
12. foundationalist[↑]
13. public practice[↑][↑]
14. community-based practice[↑]
15. cultural activist practice[↑]
16. ناتو تامپسون می‌نویسد: «انفجار واقعیِ تولید در هنرها با عبارت‌های کلیدی متعددی نام‌گذاری شده است؛ از جمله “زیبایی‌شناسیِ رابطه‌ای” که توسط کیوریتور فرانسوی نیکولا بوریو وضع شد، یا اصطلاح “زیبایی‌شناسیِ اجتماعی” از لارس بنگ لارسِنِ دانمارکی. همچنین می‌توان به “هنر عمومیِ گونهٔ نو” نزد سوزان لِیسی اشاره کرد، یا اصطلاح رایج ساحل غربیِ آمریکا یعنی “پرکتیک اجتماعی/هنر اجتماع‌محور”. از پیشینیان نیز می‌توان به رویکرد کنشگرانهٔ گروه Critical Art Ensemble با عنوان “رسانهٔ تاکتیکی” و “هنر دیالوژیک” گرنت کِستر اشاره کرد که به پروژه‌های مبتنی بر گفت‌وگو می‌پردازد. همچنین می‌توان به “مجسمه‌سازیِ اجتماعی” یوزف بویس بازگشت. ژانرهای متعددی عمیقاً با مشارکت، اجتماعی‌بودن، گفت‌وگو و امرِ مدنی درهم‌تنیده‌اند.»(ناتو تامپسون، «زیستن به‌مثابه فرم»، در زیستن به‌مثابه فرم: هنرِ اجتماعی از ۱۹۹۱ تا ۲۰۱۱، به‌کوشش ناتو تامپسون، نیویورک: Creative Time، ۲۰۱۲، ص ۱۹) [↑]
17. Social Practice[↑][↑]
18. Participatory Art[↑]
19. community[↑]
20. نیز بنگرید به: ژان‌ـ‌لوک نانسی، اجتماعِ ناکارکرد، ترجمهٔ پیتر کانر و همکاران، مینیاپولیس: انتشارات دانشگاه مینه‌سوتا، ۱۹۹۱؛ و «میامی تئوری کالکتیو»، اجتماع در انتهای گشوده، مینیاپولیس و آکسفورد، اوهایو: همان ناشر، ۱۹۹۱..[↑]
21. Joshua Decter[↑]
22. community-based practice,[↑]
23. cultural activist practice.[↑]
24. یوشوا دِکتر، «هنر، بازسازیِ شهری، عدالتِ اجتماعی و پایداری: به‌سوی مطالعهٔ موردی نیواورلئان»، در Heartland، به‌کوشش چارلز اَشه، کرستین نیمان و استِفنی اسمیت، شیکاگو: Smart Museum of Art، و آیندهوون: Van Abbemuseum، ۲۰۰۹، ص ۳۷.[↑]
25. بوریس گرویس، «تبارشناسیِ هنرِ مشارکتی»، در درآمدی بر ضدفلسفه، ترجمهٔ دیوید فِرنباخ، لندن و نیویورک: Verso، ۲۰۱۲، صص ۲۱۷–۱۹۷؛ نیز: «هنر در عصر زیست‌سیاست: از اثرِ هنری تا مستندسازیِ هنری»، در قدرتِ هنر، کمبریج، ماساچوست: MIT Press، ۲۰۰۸، صص ۶۵–۵۳.[↑]
26. practitioners[↑]
27. Jennifer Rubell[↑]
28. Food Artist[↑]
29. Relational Aesthetics[↑]
30. النا پولچینی، مراقبت از جهان: هراس، مسئولیت و عدالت در عصر جهانی، ترجمهٔ کارن ویتل، دوردرِخت و لندن: Springer، ۲۰۱۳.[↑]
31. threatened life-spaces[↑]
32. دربارهٔ «پرکتیک اجتماعی» و «مراقبت» بنگرید به: مایکل استون‌ریچاردز، مراقبت از شهر: دیترویت و پرسشِ پرکتیک اجتماعی (در دست انتشار نزد Artifice/Black Dog Publishing)؛ نیز مجموعهٔ گفت‌وگوهای کیوریت‌شده توسط Creative Time با عنوان Who Cares، نیویورک: Creative Time، ۲۰۰۶؛ و نیز مقالهٔ گرویس «هنر در عصر زیست‌سیاست: از اثر هنری تا مستندسازی هنری».[↑]
33. ​​Heidelberg Project: پروژه هایدلبرگ (The Heidelberg Project) یک پروژۀ هنری اجتماعی و عمومی در شهر دیترویت، ایالت میشیگان آمریکاست که در سال ۱۹۸۶ توسط هنرمند آمریکایی تایری گایتون (Tyree Guyton) آغاز شد. این پروژه در خیابان هایدلبرگ، در محله‌ای که زمانی از فقر، بی‌توجهی شهری و جرم و جنایت رنج می‌برد، شکل گرفت. گایتون با کمک خانواده‌اش و کودکان محله، خانه‌های متروکه و اشیاء دورریختنی را به آثار هنری بزرگ و رنگارنگ تبدیل کرد تا پیامی از امید، بازیابی و مقاومت اجتماعی ارائه دهد.

    این پروژه با استفاده از اشیایی مانند کفش‌های کهنه، تلویزیون‌های قدیمی، عروسک‌ها، ساعت‌ها و نقاشی‌های کودکانه، فضای خیابان را به یک موزۀ روباز و تعاملی تبدیل کرده‌است. پروژۀ هایدلبرگ صرفاً یک اثر هنری نیست، بلکه تلاشی است برای بازاندیشی در نقش هنر در زندگی شهری، عدالت اجتماعی، بازسازی محله و گفت‌وگو میان افراد جامعه.

    پروژۀ هایدلبرگ درعین‌حال که با حمایت‌های بسیاری روبه‌رو شد، با مخالفت‌هایی هم مواجه بود و بخشی از آثارش در دوره‌هایی توسط مسئولان شهری تخریب شدند. بااین‌حال، این پروژه به‌عنوان یکی از پروژه‌های موفق  و مطرح هنر در فضای عمومی در سطح بین‌المللی شناخته می‌شود.[↑]

34. PowerHouse Project: پروژۀ «پاور هاوس» (Power House Project) در سال ۲۰۰۸ توسط میچ کوپ و جینا رایشرت در یکی از محله‌های رو به زوال دیترویت آغاز شد. این پروژه با خرید و بازسازی یک خانۀ متروکه، آغازگر مجموعه‌ای از مداخلات هنری-اجتماعی در فضاهای مسکونی شد که با هدف بازآفرینی شهری، مشارکت اجتماعی و تولید انرژی پایدار صورت گرفت. در ادامه، خانه‌های متروکۀ دیگری نیز با کاربری‌هایی چون سالن اجرا، زمین اسکواش و فضاهای آموزشی به پروژه افزوده شد. «پاور هاوس» نمونه‌ای پیشرو از «هنر مشارکتی» در بستر شهر است که مرز میان هنر، معماری، کنش اجتماعی و سیاست شهری را از میان برمی‌دارد.[↑]
35. Kate Daughdrill[↑]
36. Mira Burack’s Edible Hut[↑]
37. practice of conversation[↑]
38. Amy Kaherl[↑]
39. Grace Lee Boggs[↑]
40. Grace Lee Boggs Center[↑]
41. Democracy Now[↑]
42. گریس لی باگز، «تنها راهِ بقا مراقبت از یکدیگر است»، Democracy Now، ۲ آوریل ۲۰۱۰، قابل دسترسی از: http://www.democracynow.org/2010/4/2/grace_lee_boggs (دسترسی در ۷ اکتبر ۲۰۱۳).[↑]
43. the Diego Rivera’s Detroit [↑]
44. DIA[↑]
45. لیندا بانک داونز، دیه‌گو ریورا: نقاشیِ دیواریِ «صنعتِ دیترویت»، نیویورک: The Detroit Institute of Arts و W. W. Norton، ۱۹۹۹، ص ۱۶۸.[↑]
46. Linda Bank Downs[↑]
47. همان، صص ۱۶۹–۱۶۸[↑]
48. Finally got the news[↑]
49. League of Revolutionary Black Workers[↑]
50. Detroit, I do mind dyin[↑]
51. ترانهٔ ساخته و ضبط‌شده توسط جو اِل. کارتر، ۱۹۶۵؛ نقل در: دن جورگاکاس و ماروین سورکین، «Finally Got the News»، در Detroit: I Do Mind Dying. A Study in Urban Revolution، کمبریج، ماساچوست: South End Press، ۱۹۹۸، ص ۱۰۷. فیلم Finally Got the News از پیوند زیر قابل مشاهده است: http://vimeo.com/46740150[↑]
52. Calla Lilies[↑]
53. نویسنده و فیلسوف انگلیسی Gillian Rose[↑]
54. Claire Bishop, Artificial Hells: Participatory Art and the Politics of Spectatorship[↑]
55. The Museum of Contemporary Art, LA, Engagement Party: Social Practice at MOCA, 2008-2012 (L.A.: MOCA, 2012[↑]
56. تاکنون هیچ موزه یا گالری‌ای راهِ مؤثری برای نمایش این‌گونه شیوه‌های هنری نیافته است—بنگرید به بحث بوریس گرویس دربارهٔ نقشِ مستندسازی در هنرِ معاصر—و اندک‌اند موزه‌هایی که حاضرند احتمال دهند تصورِ کنونی از «موزه»—جعبه‌ای برای نمایشِ عمومیِ ثروت؛ مکانی برای مواجهه با آثارِ حاملِ اندیشه‌های بنیادین؛ مدرسه‌ای برای آموختنِ هنرِ توجه در کانونِ گفت‌وگوی زیباشناختی—شاید از نظر مفهومی به «اضافه‌بودگی» رسیده باشد. موزهٔ هنر معاصر لس‌آنجلس (MOCA) در برنامهٔ Engagement Party، که بازاندیشانه میزانِ درگیرشدگیِ خود با این‌گونه پرکتیس‌ها را پی می‌گیرد، خود را به این امکان می‌گشاید که هم خودِ آن و هم «موزه» بتوانند بیاموزند چگونه از «اضافه‌بودگیِ ذاتی» به «فرمی زنده و نوساز» دگرگون شوند… با این‌همه، مسئله همچنان گشوده است. تاکنون هیچ موزه یا گالری‌ای راهِ مؤثری برای نمایش این‌گونه شیوه‌های هنری نیافته است—بنگرید به بحث بوریس گرویس دربارهٔ نقشِ مستندسازی در هنرِ معاصر—و اندک‌اند موزه‌هایی که حاضرند احتمال دهند تصورِ کنونی از «موزه»—جعبه‌ای برای نمایشِ عمومیِ ثروت؛ مکانی برای مواجهه با آثارِ حاملِ اندیشه‌های بنیادین؛ مدرسه‌ای برای آموختنِ هنرِ توجه در کانونِ گفت‌وگوی زیباشناختی—شاید از نظر مفهومی به «اضافه‌بودگی» رسیده باشد. موزهٔ هنر معاصر لس‌آنجلس (MOCA) در برنامهٔ Engagement Party، که بازاندیشانه میزانِ درگیرشدگیِ خود با این‌گونه پرکتیس‌ها را پی می‌گیرد، خود را به این امکان می‌گشاید که هم خودِ آن و هم «موزه» بتوانند بیاموزند چگونه از «اضافه‌بودگیِ ذاتی» به «فرمی زنده و نوساز» دگرگون شوند… با این‌همه، مسئله همچنان گشوده است.[↑]
57. Living as Form: Socially Engaged Art from 1991-2011 (New York: Creative Time, and Cambridge, Mass.: The MIT Press, 2012[↑]
58. Nato Thompson[↑]
59. Creative Time in New York[↑]
60. Paul Chan’s Waiting for Godot in New Orleans[↑]