عکاسی مستند اجتماعی به دفعات و به انحای گوناگون، تأثیرگذاری خود به مثابه ابزاری کارا در تحقق آرمان والای خود به‌عنوان مُصلحی اجتماعی را در سطوح و مقاطع مختلف به اثبات رسانیده است. کیفیتی که در اثر انباشت هرروزۀ تصاویر و بهره‌کشی‌های منفعت‌طلبانۀ رسانه‌های جمعی و غیرمستقل، به همان میزان امکانِ به محاق بردن و تقلیل آن آرمان‌های نیک‌خواهانه را همواره داشته است.
میان عکاسیِ مستند اجتماعی و جامعه یک رابطۀ همواره در جریان، دوسویه و متقابل برقرار بوده است. تناسبی که در طول تاریخ عکاسی به اشکال گوناگون امکان ظهور یافته و به همان میزان نیز به‌واسطۀ تقاطع نیروهای مختلف، عقیم گشته و یا مجال بروز نیافته است. عکاسی مستند اجتماعی گونه‌ای قوام‌یافته از عکاسی است که مانند سایر رویکردها و نگرش‌های تاریخ عکاسی مستلزم احیا‌شدن در بستری معاصر است؛ درواقع جستجو برای یافتن پاسخی درخور، در شکلِ برقراری نسبت با فضای تفکر معاصر، چه به‌لحاظ شکلی و چه به‌لحاظ محتوایی. اینکه عکاسی مستند اجتماعی در اثر تقلیل تدریجیِ امکان‌های مستتر در آن، به گونه‌ای تصاویر زیبایی‌شناختیِ صِرف و به تبع آن کمرنگ‌شدن وجوه مداخله‌گرانه‌اش تبدیل شده، آیا همچنان می‌تواند به حیات خود در راستای آرمان‌های ماهوی خود ادامه دهد و یا اینکه نیازمند بازنگری همه‌جانبه در شکل بازنمود خود از پیرامون ماست.
عکس‌هایی که باعث رقم‌خوردن رخدادی گشته‌اند و رخدادهایی که پس از حادث‌شدن در قالب عکس‌ها نمود بصری یافته‌اند؛ مصادیق زیادی در تاریخ عکاسی وجود دارد که برسازندۀ این ارتباط و برهم‌کُنش بوده‌اند. از پروژۀ بلندمدت لوییز هاین1 در عکاسی از کودکانِ کار در کارخانه‌ها و خیابان‌ها، یا عکس‌های جِیکوب رایس2 از زندگی زاغه‌نشینان در حومه‌های نیویورک گرفته، که تأثیری اجتماعی را در پی داشتند، تا عکس‌های جیمز ون‌دِرزی3 که نمودی تصویری پس از یک رخداد اجتماعی در عکس‌هاست، این‌ها و بیشمار نمونۀ دیگر، همه و همه در طیفی گسترده می‌توانند وجوه و خوانش‌هایی مصلِحانه در سطوحی اجتماعی پیدا کنند و توأمان به تقلیل آن به امری زیبایی‌شناختی منجر گردند.
مجموعۀ «نوزایی هارلِم»4 اثر جیمز ون‌درزی عکاس آمریکایی در نیمۀ اول قرن نوزدهم، سیاهان و رنگین‌پوستان آمریکایی و آفریقایی‌تبار را به‌گونه‌ای به تصویر می‌کشد که تا پیش از آن کمتر نمونه‌هایی چنین منسجم از این شکل از زیست اجتماعی آنان در بازنمایی‌های فتوگرافیک دیده شده بود.
لغو قانون برده‌داری در آمریکا در سال ۱۸۷۲ که درست هفت سال پس از تصویب همین قانون در روسیه انجام می‌پذیرد، به مانند سایر زورآزمایی‌ها و مبارزات تبلیغاتی و پروپاگاندای سیاسی میان دو مدعی نوپای قدرت، در عمل به آرمانی تصنعی و نامحقق بدل می‌گردد.
رنگین‌پوستان در قامت طبقه‌ای متمول، هرچند تنها نمودهایی اندک و گزینش‌شده از طیف‌های گوناگون طبقاتی زیست سیاهان در آمریکا است، ولی موکد و بازنمایانندۀ حضوری نادیده‌گرفته‌شده از وضعیتی است که تا پیش از آن وجود نداشت. ون‌دِرزی یک مصلح اجتماعی نیست، ولی عکس‌های او بازنمودی تصویری از پیامدهای یک رخداد کم سابقۀ اجتماعی است. عکس‌هایی که از جامعه تأثیر می‌گیرند و بر آن تأثیر می‌گذارند، اما با بسامدی مقطعی و کنترل‌شده.
تصاویر فتوگرافیک، به علت پیوند ناگسستنی خود با واقعیت پدیداریِ پیرامون و قابلیت تکثیرپذیری‌شان، همواره در برهم‌کنشی دوسویه از واقعیتْ معنا گرفته‌اند و بر آن معنا الصاق کرده‌اند. حال شکلی از عکاسی که تحت عنوان مستند اجتماعیْ آرمانی جمعی را جستجو می‌کند، می‌تواند با بازبینی در علت وجودی و خاستگاه و غایتش، بیش از سایر رویکردها و اشکال عکاسی به مصلِحی اجتماعی بدل گردد. پتانسیلی نهان در عکس‌ها که به‌راحتی می‌تواند منحرف گردد، عقیم بماند و در خدمت ارضای خواست گروهی قلیل، بدل به ابزاری برای کنترل هردَم-آمرانه‌تری شود.
کارکردهای اجتماعی و ایجاد حسی زیبایی‌شناختی دو کیفیت گوناگون هستند که در این دست عکس‌ها عمدتاً در تقابل با هم قرار می‌گیرند؛ همچون مچ‌انداختن دست‌های یک تنۀ واحد با یکدیگر.
اگر عکس‌های یوجین اسمیت5 از فاجعۀ زیست‌محیطی و انسانی «میناماتا»6 را با نگاهی مبتنی بر زیبایی‌شناسی بصری و مهارتی عکاسانه قرائت کنیم، فارغ از نیات اولیۀ عکاس، چوب در همان آتشی ریخته‌ایم که در حال سوزاندن خودمان است.
عدم توانایی در تفکیک آرمان بسترگرایانۀ عکاسی مستند اجتماعی و سوق‌دادن آن به سوی امر زیبا و موزه‌ای‌شدن آنها، آفتی است که همواره این‌گونه از عکاسی را تهدید می‌کرده است و تیشه‌ای است در دستان عکاسی که بر ریشۀ خود می‌زند.
هرچند عکس‌های جیکوب رایس از زاغه‌نشینان نیویورک منجر به برچیده‌شدن موقت و موضعی آن‌گونه از زیست در حاشیه، در بخش‌هایی از شهر نیویورک شد و همگان عکس‌های رایس را مصداقی بارز در اثربخشی مصلحانۀ عکاسی پنداشتند، اما سالی استاین7 با نقدی کاملاً بدبینانه به آنها می‌گوید که آن عکس‌ها بهانه‌ای شد برای بهره‌کشی‌های سیاسی و انتخاباتی و هیچ‌کس از سرنوشت ثانویۀ ده‌ها هزار زاغه‌نشین نیویورکی نه اطلاعی به دست داد و نه عکسی گرفت. این‌چنین است که عکس‌های جیکوب رایس را در خوش‌بینانه‌ترین حالت می‌توان حرکتی سانتیمانتال و در سطح دانست که عوایدی جز برای عکاس و آمران و بانیان آن وضعیت به‌همراه نداشت. نوعی هم‌دستی عامدانه/ناعامدانه در ایجاد گسست در پیوستارِ آرمان اصیلِ عکاسی مستند اجتماعی.
عکاسی مستند اجتماعی در شکل سنتی خود، با ایجاد گسست در زمان و با تکه‌تکه کردنِ ادراکیِ شبکه‌ای از توالی وقایع و معرفی خود به‌عنوان یک کل مستقل، در پاک‌کردن صورت مسئله، دست در دست بانیان این شرایط می‌گذارد و این امکان را به آنها می‌دهد که با سیمایی بزک‌کرده و با اسنادی در دست، در انظار عمومی، خود را یگانه متولیان اصلاحات اجتماعی معرفی کنند.
عدم شناخت از مؤلفه‌های هستی‌شناختی و ماهیت پارادوکسیکال رسانۀ عکاسی، منجر به مهیا‌شدن فضایی جهت حدأکثر سوءاستفاده از عکس‌ها و معرفی آن به‌عنوان چشمی همیشه‌حاضر و شاهدی مستقل و بی‌طرف می‌گردد. عکاسی مستند اجتماعی بیش از رویکردهای دیگرِ این رسانه قابلیت و وظیفۀ پرده‌برداری از حقیقت را دارد و درست به همین دلیل می‌تواند بیش از سایر ژانرها مورد بهره‌برداری‌های متملکانه واقع گردد.