مداخله‌ٔ اجتماعی در هنر و کارکرد آن در فضای عمومی

این چگونگی، به ویژگیِ فرآیندمحورِ هنر معاصر اشاره دارد، که یک تغییر رویکرد از «شیء هنری» به «فرآیند» را شامل می‌شود؛ یعنی آن چیزی که انسان از راه پرداختن به نمایشِ فردیت و دغدغه‌های فردی خویش، به‌واسطۀ زندگی در اجتماع، شکل می‌دهد. چنین اثری کارکرد اجتماعی دارد و لزوماً عنصری زیباشناختی، دکوراتیو و تزیینی نیست که همراه با ادعای پوچ پرسشگریِ برآمده از نظام پیشرفتۀ تکنیک، مهارت و سرمایه باشد و در نهایت در چرخه‌ای اقتصادی به همان نظام هم بازگردد. مارگارت کنووَن ²⁰ در مقدمۀ کتاب «وضع بشر»، در تشریح آرای هانا آرنت پیرامون کار و تقابل آن با کنش‌های اجتماعی می‌نویسد: “اکنون قدرت‌های پرومته‌ای -روند‌های خلاصی‌آوری که نتایج نامعلوم و سنجش‌ناپذیر دارند- در جامعه‌ای از موجوداتی اعمال می‌شوند که غرق‌شدنشان در مصرف، بیش از آنی است که هرگونه مسئولیتی را در قبال جهان بشری یا برای فهم قابلیت‌های سیاسی خود عهده‌دار شوند. آرنت در سرآغاز کتابش می‌گوید “بی‌فکری (که خود مربوط می‌شود به فقدان جهان بشری مشترک)‌ از ویژگی‌های بارز روزگار ماست”، و مقصود او از فکرکردن به صدای بلند، یقیناً برانگیختن تفکر در دیگران بود” (آرنت، ۲۴).

بااین‌وجود، باید در نظر داشت که در مفهوم کنش در فضای عمومی، انباشت اطلاعات با فکرکردن متفاوت است. با انباشت اطلاعات در فضای عمومی -برای نمونه، این روزها در شبکه‌های اجتماعی و اینترنت- فکر تولید نمی‌شود، بلکه طی فرآیند ایجاد، خلق، ظاهرشدن بر یکدیگر و به‌طور کلی پردازش این اطلاعات است که می‌توان فکر کرد. آنچه در اینترنت اتفاق می‌افتد نوعی انباشت و اشباع اطلاعات است که با پرسشگری متفاوت است. انباشت اطلاعات، از آدمی یک پرسشگر نمی‌سازد. مداومت در انباشت اطلاعاتِ بدون پردازش و تکرار آن در بلندمدت، به عادی‌انگاشتن شرایط منجر می‌شود. تکرار و روزمرگی، همچنین انسان را به موجودی بی‌معنا بدل می‌کند که هیچ‌گاه در حیطۀ اجتماعی و سیاسی پرسش نمی‌کند و ناخواسته به عنصری منفعل بدل می‌شود که قابلیت فکرکردن، سخن‌گفتن و کنش ندارد. تنها قاعده‌ای که روزمرگی دنبال می‌کند، حرکت به سمت اضمحلال و نابودی‌ است و در این مسیر هر‌آنچه را بتواند، با خود به ویرانی می‌کشاند. “امور بشری اگر به حال خود رها شوند،‌ تنها می‌توانند تابع قانون میرندگی باشند… . قابلیت عمل است که با این قانون تزاحم پیدا می‌کند؛ ازآن‌رو که جریان خودکار و بی‌وقفۀ زندگی روزمره را قطع می‌کند…، اگر قابلیت قطع این سیر و آغازیدنِ چیزی تازه در کار نمی‌بود؛ قابلیتی که ذاتی عمل است و در این مقام همچون تذکرِ هموارۀ این معنی است که انسان‌ها گرچه باید بمیرند، نه برای مردن، بلکه برای آغازکردن زاده می‌شوند” (همان، ۳۵۹).

نظام سرمایه‌داری و مدرنیستی، فردگرایی را به‌عنوان یک اصل اخلاقی و اجتماعی-سیاسی ترویج می‌کند، به‌گونه‌ای که فقط حقوق فردیِ انسان در این جامعه اولویت می‌یابد و مسئلۀ زندگی اجتماعی، باهم‌زیستن ²¹ و پیش‌بردن پروژه‌های اجتماعی به حاشیه رانده می‌شود. این درحالی‌ است که هانا آرنت کنش را روند تازه‌ای معرفی می‌کند که آدمیان در زیستن با یکدیگر به‌راه می‌اندازند و “سرانجام به‌صورت داستان زندگی بی‌همتای فردِ نوآمده ظاهر می‌شود” (همان، ۲۸۶) و وقتی پروژۀ باهم‌زیستنی وجود نداشته باشد، انسان‌ها در فردیت خویش نمی‌توانند داستان‌ساز باشند. به عبارتی، آشکارشدن «کیستی» از طریق سخن و به‌راه‌انداختن آغازی نو با عمل، که در دل شبکۀ تودرتوی از‌پیش موجودِ روابط بشری واقع می‌شود، امکان‌پذیر است؛ که هرچند عمل ممکن است به سرانجام مطلوب یا نامطلوب خود نرسد، اما به قصد یا بدون قصد، داستان‌هایی تولید می‌کند پیرامون مسائل بشری و دغدغه‌های جمعی در فضای اجتماعی، به همان شکلی که فعل ساختن، ایجادکنندۀ اشیای تمام‌شدۀ محسوس است. بنابراین، زمانی که مسئلۀ جمعی وجود نداشته باشد، فردی بر فرد دیگر نمایان نمی‌شود و تکثر و آزادی شکل نمی‌گیرد؛ در نتیجه، نبودن امرِ با‌هم‌زیستن، ما و پروژه‌های حیطۀ سیاسی ما را به خطر می‌اندازد. 

پیش‌از این اشاره شد که هنر معاصر، آفرینش هنری به معنای فعلی تکنیکی (ساخت شیء تمام‌شدۀ محسوس) و خالق آن به‌عنوان یک تکنیسین را کنار گذاشته و این موارد جای خود را به «فرآیند آفرینش» اثر هنری و «شخصیت» هنرمند داده‌اند. شیء تمام‌شدۀ محسوس حاکی از آن است که به‌دست کسی ساخته شده است؛ همانند داستانی تخیلی که مؤلفی را در پس خود دارد. در اینجا برای درک بیشتر مطلب، «شیء تمام‌شدۀ محسوس» و «فرآیند آفرینش» و همچنین «تکنیسین» و «شخصیت» هنرمند را از طریق مقایسۀ میان داستان واقعی و داستان تخیلی بررسی می‌کنیم. داستان تخیلیْ ساخته شده، در‌حالی‌که داستان واقعی، ساخته نشده است. داستان واقعی، داستانی‌ است که تا زنده‌ایم درگیر آن هستیم و “سازندۀ مشهود یا نامشهودی ندارد، زیرا ساخته نمی‌شود” (همان، ۲۸۸). تنها کسی که داستان واقعی، او را آشکار می‌کند، «قهرمان» آن است و این همان «کیستیِ» یگانه‌ای است که می‌تواند به کمک عمل و سخن، به اشکال محسوس (جهان اشیا) یا نامحسوس (شبکۀ تودرتوی روابط بشری)، و بعد از وقوع، دانسته شود. “به عبارت دیگر، تنها با دانستن سرگذشت هر‌کس، پی می‌بریم که او کیست یا که بوده است؛ هر چیز دیگری که از او می‌دانیم، از جمله اثری که ممکن است خلق کرده و به‌جا نهاده باشد، تنها به ما می‌گوید که او چیست یا چه بوده است” (همان، ۲۸۹). قهرمان داستان واقعی، شخصیت هنرمند، و سرگذشت او، فرآیند آفرینش و زیست هنری وی، قصه‌ای منحصر‌به‌فرد است که قابلیت ارزش‌گذاری به‌لحاظ هنری را دارد. امر هنری، چون در ارتباط با فضای عمومی شکل می‌گیرد، برآمده از حیطۀ اجتماعی است و حائز کارکرد اجتماعی نیز می‌شود. اهمیت فرآیند و کنش و شبکۀ تودرتوی روابط بشری، که به‌شکلی نامحسوس و از طریق زیست فردی پیش می‌روند، به‌اندازه‌ای است که “گرچه دربارۀ سقراط، که حتی یک سطر هم ننوشت و اثری از خود به‌جا نگذاشت، بسی کم‌تر از افلاطون یا ارسطو می‌دانیم، شناختی که از کیستی او داریم، به‌دلیل این‌که داستان او را می‌دانیم، بسیار بهتر و عمیق‌تر از شناختی است که از کیستی ارسطو داریم” (همان، ۲۸۹). بنابراین، نه‌تنها اشیای محسوس و فرآیند نامحسوسِ هنرمند را می‌بایست اثر هنری خواند، بلکه حتی روابط تودرتو و زیست فردی آدمی در حیطۀ اجتماعی را می‌توان اثر هنری خواند. آدمی پیش‌از آنکه به‌واسطۀ اثرش (اُبژۀ محسوس) هنرمند خوانده شود، به‌واسطۀ شخصیت و روابطش هنرمند تلقی می‌شود.

آرنت همچنین اشاره می‌کند که جهانی‌بودن بشر با یک حس واقعیت ²² باید همراه باشد. چون انسان سازنده ²³) و صنعتگر (یادآور واژۀ تخنه²⁴ به معنای تکنیک و صناعت) نمی‌تواند معنایی به زندگی بدهد و نیز نمی‌تواند حس واقعیت داشته باشد. لری شاینر ²⁵ در کتاب خود «ابداع هنر» ²⁶ اشاره می‌کند که “تخنه نمی‌تواند به سادگی به هنر ترجمه شود؛ چرا‌که هنر به‌شکلی اجتماعی، در دورۀ مشخصی از تاریخ ایجاد می‌شود. این درحالی‌ است که تخنه بیشتر به توانایی بشر در ساخت و اجرا اشاره دارد؛  و از طرف دیگر، شواهد فراوانی وجود دارد که یونانیان باستان و رومی‌ها شاخۀ مشخصی از هنرهای زیبا نداشتند” (شاینر، ۱۹-۲۰). دنیای مدرنِ امروز نتیجۀ صناعت بشر در تمامی ابعاد است. بنابراین، آنچه در فعالیت زیستیِ انسان امروزی به‌صورت محوری وجود دارد، بی‌اهمیتی حیطۀ اجتماعی است که زندگی سیاسی انسان را هم دچار بحران کرده است. در جامعه‌ای که حیطۀ اجتماعی اهمیتی ندارد، هر شَری ممکن است در حوزۀ سیاست ایجاد شود. چراکه این جامعه برای تفکر و آزادی تلاشی نمی‌کند.

ذکر این نکته حیاتی است که آدمی نمی‌تواند آزادی خود را در خانه به‌دست آورد، بلکه در فضای عمومی و اجتماعی است که آزادی معنی می‌یابد. آرنت چنین سازندگانی را که مرعوب تکنیک و صناعت جهان سرمایه‌داری شده‌اند، آفرینندگان پرومته‌ایِ ²⁷ جهان مدرن معرفی می‌کند. این صنعت‌گران به بردگان بازتولید‌کننده و خدمت‌گذاران حاکمیت سیاسی بدل می‌شوند؛ یعنی به جای ایجاد آزادی و تکثر فکری، به بازتولید شرایط حاکم و اقناع جامعه در عادی‌انگاشتن آن کمک می‌کنند. این همان نقطۀ «ازخودبیگانگی» ²⁸ است که انسان‌ها، نه می‌توانند با هم سخن بگویند، نه پروژۀ آزادی را پیش ببرند، بلکه به گفتۀ آرنت به موجوداتی بی‌معنا بدل می‌شوند. انسان‌های بی‌معنا، تحقیرشده و با انفعال و بردگی، سبب‌ساز شکل‌گیری نظام‌های سیاسی توتالیتر می‌شوند. مارگارت کنووَن تصریح می‌کند: “اینکه عمل سیاسی را ساختنِ چیزی بدانیم، از نظر آرنت خطایی خطرناک است. ساختن -فعالیتی که او آن را کار می‌نامد- فعلی است که صنعت‌کار یا سازنده‌ای از طریق واداشتن مادۀ خام به انطباق با قالب و الگوی مورد نظر خویش انجام می‌دهد. مادۀ خام در این روند از خود اختیاری ندارد، همین‌طور انسان‌هایی که برای ایجاد جامعه‌ای تازه یا ساختن تاریخ، نقش مادۀ خام بر عهده‌شان گذاشته شده است” (کنووَن، ۲۲). پیشه‌ورانِ اشیای تمام‌شده، همان ماده‌های خامی هستند که با از‌خودبیگانگی، بردگان نظام بروکراتیک‌ شده و به بی‌معنایی رسیده‌اند. انسان‌های بی‌معنا به‌راحتی و به‌شکلی ناخواسته به ماشین‌های تکرار و بازتولید شرایط موجود و حرف‌های از‌پیش تعیین‌شده تبدیل می‌شوند؛ هیچ حرف تازه‌ای برای گفتن ندارند و در یک چرخۀ باطل، بی‌هیچ دورنمایی سیر می‌کنند. این پیشه‌وران، در جامعۀ پسامدرنیستی امروز، که خود بحرانی در مدرنیسم تلقی می‌شود، به‌دنبال ترویج ارزش‌های دینی، آیینی، اساطیری یا مدرنیستی هنرند. ارزش‌های آیینی، در شکل آیینی خود، با مناسبات نظام‌های مدرنیستی و توتالیتر امروزی، مشترکند؛ لذا این نظام‌ها همواره تمایل دارند به کمک قدرت زیباشناسانۀ بازتولید، به بزک‌کردن سیاست‌های خویش پرداخته، حیطۀ اجتماعی را از تفکر خالی کرده و آن‌ را به عادی‌انگاشتن شرایط ناگزیر کنند؛ چراکه نظام توتالیتر “اقبال خود را در اعطای فرصت اظهار وجود به توده‌ها و بی‌تردید نه در اعطای حق به آن‌ها می‌بیند” (بنیامین، ۱۵۵). همان‌طور که پیش‌از این گفته شد، چنین امری همواره به‌شکلی ناخواسته پیش می‌رود. در‌حالی‌که انسان پیشه‌ور و سازنده، به خطا، خود را یک آزادی‌خواه می‌بیند، اما در حقیقت تنها به انباشت و اشباع اطلاعات بدون هیچ مداخله و پردازشی پرداخته است. چنین چیزی، همان فرصت اظهار وجود به توده‌ها است، که به گمراهی و انفعال حیطۀ اجتماعی منجر می‌شود.

همان‌طور که پیش‌از این گفته شد، آثار هنری معاصر به آن شکلی که کارکرد اجتماعی داشته باشند، آثاری فاقد ویژگی‌های مادی‌اند. آن‌ها کالاهایی غیرقابل‌فروش در چرخۀ اقتصادی نظام سرمایه‌اند. آثار هنری معاصر فرآیند محور‌ند. یعنی “مسیر و فرآیند پروژۀ هنری بیشترین اهمیت، و شکل نهایی اثر کمترین اهمیت را داراست. هنرِ جدید از طرفی یادآور طبیعت هدایت‌محور جنبش‌های دادا و فلاکسس ²⁹ است و از طرف دیگر نادیده‌گرفتن اُبژۀ هنری را پیوسته ادامه می‌دهد، که همین هستۀ هنر مفهومی بود. هنر معاصر، خصوصاً شکلی از آن که با رسانۀ جدید سروکار دارد، یک هنر فرآیند‌بنیان است. نمی‎توان آن را به یک شیء تقلیل داد. این هنر از اساس شکلی مجرد و غیر مادی دارد” (نادی، ۱۳۹۹). هنر باید از کالایی‌شدن در بازار اجتناب کند. زمانی که هنر کالا شد، تبدیل به عنصری مصرفی مانند دیگر کالاهای نظام مصرفی می‌شود، که قابلیت خرید، مصرف و حتی نابودشوندگی می‌یابد.

اهمیت کارکرد اجتماعی و مسئلۀ معاصر در نقد عملکرد جامعۀ بشری در هنر، سبب می‌شود کنشی که وظیفه‌اش ایجاد بحران و اعتراض در روند معمول زندگی اجتماعی است، به عنصری جهت بازتولید شرایط جامعۀ مصرفی‌ای بدل نشود که خود منتقد آن است. کالایی‌شدنِ اثر هنری، میراث مدرنیسم و توسعۀ سرسام‌آور سرمایه‌داریِ این روز‌هاست. کنووَن در مقدمۀ وضع بشر اظهار می‌کند “مدرن‌سازی در کار افزایش تولید، مصرف و زاد‌و‌وَلد بسیار قابل و تواناست، به‌گونه‌ای که نوع بسیار توسعه‌یافته‌ای از بشر پدید آورده است که بیش از هر زمانی در گذشته، تولید و مصرف می‌کند” (کنووَن، ۲۳). البته جریان معاصر هنری همواره از طریق بازتعریف و حتی جنبش‌های اعتراضیِ ضدمؤسسه‌ای و ضد مکعب سفید ³⁰، سعی در ایجاد فاصله با کالایی‌شدن دارد. از طرف دیگر، مفهوم کالایی‌شدن، محصول تشابه ابزار و ماشین‌های تولید و تکثیر آثار تکنیسین‌هایی است که در عصر بازتولید ماشینی، فقط مدیوم‌هایی مشابه با مدیوم‌های آثار هنری معاصر دارند و این تشابه فقط در آپاراتوس ³¹، مدیوم یا به عبارتی ابزار مورد استفاده در بیان و نمایش آثار است؛ تشابهی فقط در چیستی و نه در چگونگی، که همین مورد در شناسایی و هویت‌سنجیِ اثر هنریِ معاصر می‌بایست مورد توجه قرار گیرد. برای نمونه دوربین عکاسی، قلم‌موی نقاشی، رنگ روغن یا اکریلیک و تکنیک‌های استفاده از آن‌ها، همان مدیوم‌های مورد استفاده در تولید و ساخت اشیای تمام شده‌ای هستند که کالای مصرفیِ نظام سرمایه بوده و فاقد ارزش هنری‌اند، اما هم‌زمان و احتمالاً می‌توانند در خلق اثر هنری معاصر مشترک باشند. هرچند هنر معاصر، به‌ویژه شکل مداخله‌گر و اجتماعی آن، به‌لحاظ مواجهه با مدیوم نیز سعی در فاصله‌گرفتن و ایجاد تفاوت‌های فاحشی دارد که به‌شکل عمده، در رسانۀ جدید، چیدمان و هنرِ اجرا شاهد آن هستیم.

«زیبایی» واژۀ پرمعنای دیگری است، در گفتمان هنر معاصر. این اصطلاح شامل کیفیتی است که به‌واسطۀ آن، چیزی وادار به همیشگی و ابدی‌بودن می‌شود؛ هم‌زمان که جهانی پدیداری را ایجاد می‌کند. خیلی روشن است که این کیفیت توسط کالایی‌شدن مورد تهدید قرار می‌گیرد و هنر را به عنصری در خدمت نظام سرمایه، تقلیل می‌دهد. نظام سرمایه، مثلاً ارزش یک نقاشی را برابر با یک آپارتمان مجلل می‌سازد. بنابراین، شیء هنری همانند یک آپارتمان مجلل، زمانی که آزادانه در بازار چرخش دارد، هدف ویرانی قرار می‌گیرد. شیء هنری حتی اگر در بازارْ چرخش نداشته باشد، به‌هرحال هدف تخریب است. “مراودۀ درست با اثر هنری، بی‌تردید استفاده از آن نیست. برعکس، چنین اثری برای آن‌که جایگاه درخورش را در جهان پیدا کند، باید به‌دقت از کل زمینه و محیط اشیای معمولیِ مورد استفاده دور شود. به‌ همین منوال باید از حیطۀ ضرورت‌ها و نیازهای زندگی روزمره دور باشد؛ ضرورت‌ها و نیازهایی که اثر هنری کمتر از هر شیء دیگری با آن‌ها ارتباط دارد” (همان، ۲۵۵).

ظرفیت زیاد بشر امروز برای امر سیاسی، یعنی ظرفیت او در سخن گفتن با دیگر انسان‌ها یا به عبارتی زندگی‌کردن در کنار آن‌ها و ایجاد روابط و کنش‌های تودرتو، در اولویت امر هنری است. وظیفۀ امروز ما این است که دقت کنیم چگونه می‌توان شروط اصلی امر سیاسی را که ظرفیت‌های عقلانی، زبان‌شناختی، ارتباطی و اجرایی انسان‌هاست، از لابه‌لای ابزارزدگیِ بی‌چون و چرا، که در راستای سودجویی مقدس‌مآبانۀ امر سیاسی گم شده است، بیرون بیاوریم و در مقابل انسان معاصر قرار دهیم.

خرداد ۱۴۰۱

منابع:

• بنیامین، والتر. اثر هنری در دوران بازتولید‌پذیریِ ماشینی آن. نشانه‌ای برای رهایی: گزیدۀ مقاله‌ها، ترجمۀ بابک احمدی، چاپ سوم، نشر مرکز، ۱۳۹۹، ایران.
• سالمی، محمد. اینستاگرام به مثابه‌ ناعکاسی. سایت عکاسی، ترجمۀ محمد‌امین نادی، ۲۰ آذر ۱۴۰۰، https://www.akkasee.com/sS4QeU. دسترسی ۱۴ خرداد ۱۴۰۱. 
• نادی، محمد‌امین. ارائه و نگه‌داری رسانۀ جدید در هنر معاصر. سایت عکاسی، ۱۰ خرداد ۱۳۹۹، https://www.akkasee.com/sHz6fU. دسترسی ۱۸ خرداد ۱۴۰۱.
• آرنت، هانا. وضع بشر. ترجمۀ مسعود علیا، چاپ نهم، انتشارات ققنوس، ۱۴۰۰، ایران.
• Shiner, Larry. The Invention of Art: A Cultural History. The University of Chicago Press, 2001, United States.
• Arendt, Hanna. The Crisis in Culture: Its Social and Its Political Significance. Between Past and Future, Eight Exercises in Political Thought, Penguin Books, 2006, United States.