¹

بنکسی ² در تازه‌ترین مداخلۀ شهری خود، بار دیگر نسبت میان تصویر، قدرت و ادراک عمومی را به چالش کشیده است؛ این‌بار نه با گرافیتی، بلکه با یک مجسمۀ شهری. این تغییرِ مدیوم اهمیت زیادی دارد؛ زیرا که مجسمه در سنت تاریخیِ هنرِ عمومی، اغلب با یادبود، اقتدار، تاریخ رسمی و تثبیت حافظۀ جمعی پیوند خورده است. بنکسی با ورود به این قلمرو، به‌جای نوشتن بر دیوارهای شهر، در زبان رسمی یادبودهای شهری اختلال ایجاد می‌کند.

این اثر که در رسانه‌ها اغلب با عنوان تفسیری «کور در پرچم»¹ شناخته شده، بامداد چهارشنبه ۲۹ آوریل ۲۰۲۶ در میدان واترلو³ لندن، روی یک جزیرۀ ترافیکی در نزدیکی خیابان دِ مال⁴ و کاخ باکینگهام⁵ ظاهر شد؛ فضایی که با مجسمه‌ها و یادمان‌هایی چون پادشاه ادوارد هفتم⁶، فلورانس نایتینگل⁷ و یادمان جنگ کریمه⁸ بخشی از حافظۀ رسمی و امپراتوری شهر را حمل می‌کند. اثر ابتدا با تردید به بنکسی نسبت داده شد، زیرا امضای او بر پایۀ مجسمه دیده می‌شد؛ سپس روز پنجشنبه ۳۰ آوریل، بنکسی با انتشار ویدئویی از نصب شبانۀ اثر در حساب رسمی خود در اینستاگرام، انتساب آن را تأیید کرد.

پیکره، مردی رسمی‌پوش را نشان می‌دهد که با پرچمی در دست، در حال حرکت رو به جلوست؛ اما همان پرچم بر صورت او افتاده و امکان دیدن را از او گرفته است. او در حال قدم برداشتن است، اما نمی‌بیند. این ترکیب ساده، اثر را به تصویری فشرده از نسبت میان کنش، نماد و کوری سیاسی تبدیل می‌کند. حرکت بدن، میان پیش‌روی و سقوط معلق است؛ گویی پیکره نه در لحظۀ پیروزی، بلکه در لحظۀ گم ‌کردن جهت، ثبت شده است. برخی گزارش‌ها نیز بر این نکته تأکید کرده‌اند که بدن مجسمه در آستانۀ قدم گذاشتن از لبۀ سکو قرار دارد؛ جزئیاتی که ایدۀ سقوطِ نادیده را تشدید می‌کند.

در لایۀ نخست، پرچم به‌عنوان نشانه‌ای از هویت، تعلق و قدرت ملی عمل می‌کند. اما در اینجا کارکرد آن وارونه شده است: پرچم نه راهنماست و نه نشانۀ وحدت؛ بلکه پوششی است که دید را مسدود می‌کند. همین جابه‌جایی معنایی، اثر را از یک تصویر سیاسی مستقیم فراتر می‌برد. مسئله فقط نقد ملی‌گرایی نیست؛ بلکه نقد وضعیتی است که در آن نمادها آن‌قدر قدرت می‌گیرند که موجب ندیدن و نادیده گرفتن می‌شود. اینجا می‌توان به خوانش‌هایی نزدیک شد که هال فاستر⁹ از هنر معاصر، به‌عنوان محل آشکار شدن شکاف میان نشانه و واقعیت، مطرح می‌کند؛ جایی که اثر هنری نه صرفاً تصویر یک بحران، بلکه خود صحنۀ مواجهه با آن بحران است. اینجاست که قدرت جای واقعیت را می‌گیرد.

از این منظر، مردِ کور شده با پرچم، فقط یک فرد نیست. او می‌تواند پیکره‌ای جمعی باشد: بدنی اجتماعی که حرکت می‌کند، تصمیم می‌گیرد، صف می‌بندد، شعار می‌دهد یا اطاعت می‌کند، بی‌آنکه ضرورتاً ببیند به کدام سمت می‌رود. اثر از همین راه به لایه‌ای اجتماعی و سیاسی می‌رسد؛ جایی که وفاداری به نماد می‌تواند جایگزین مواجهه با واقعیت شود. در چنین وضعیتی، پرچم دیگر فقط پارچه‌ای رنگی نیست؛ به دستگاهی برای تولید جهت، هیجان و انسداد تبدیل می‌شود. همین خوانش در برخی تحلیل‌های تازه نیز با تعبیرهایی مانند «میهن‌پرستی کور»¹⁰ و کوری ناشی از شور ملی‌گرایانه توضیح داده شده است.

مکان نصب اثر نیز بخشی از معنای آن است. میدان واترلو صرفاً یک فضای شهری خنثی نیست؛ این مکان با یادمان‌های رسمی، مجسمه‌های تاریخی و حافظۀ نظامی/امپراتوریِ بریتانیا گره خورده است. قرار دادن چنین پیکره‌ای در این بستر، اثر را به نوعی ضدِیادبود تبدیل می‌کند. درحالی‌که مجسمه‌های رسمی معمولاً برای تثبیت معنا، قهرمانی و تاریخ ساخته می‌شوند، این مجسمه معنا را بی‌ثبات می‌کند. به‌جای تجلیل، تردید می‌سازد؛ به‌جای قطعیت، پرسش ایجاد می‌کند.

از زاویه‌ای دیگر، این اثر را می‌توان در نسبت با ایدۀ «موقعیت» در هنر معاصر خواند؛ جایی که اثر نه فقط یک شیء، بلکه رخدادی در رابطه با مخاطب، مکان و لحظۀ مواجهه است. در این معنا، مجسمۀ بنکسی صرفاً چیزی برای دیده شدن نیست؛ بلکه چیزی است که تجربۀ دیدن در شهر را مختل می‌کند. عابر در مواجهه با آن، دیگر فقط از کنار یک یادمان عبور نمی‌کند؛ ناگهان با پرسشی دربارۀ تاریخ، قدرت، نماد و جهتِ حرکتِ جمعی روبه‌رو می‌شود. این همان جایی است که می‌توان رد اندیشۀ نیکولا بوریو¹¹ را در پس‌زمینۀ خوانش اثر احساس کرد؛ بی‌آنکه اثر به یک نمونۀ ساده از نظریه تقلیل داده شود.

اهمیت این کار در آن است که بنکسی زبان مجسمۀ عمومی را از درون دستکاری می‌کند. او از مدیومی استفاده می‌کند که معمولاً در اختیار نهادهای رسمی و حافظۀ دولتی بوده، اما آن را به ابزاری برای تردید و اخلال بدل می‌سازد. هرچند بنکسی بیش از هر چیز با گرافیتی و استنسیل شناخته می‌شود، این نخستین تجربۀ او در مجسمه نیست؛ او پیش‌تر نیز در سال ۲۰۰۴ با اثری چون «نوشنده»¹²، مجسمه را به‌عنوان فرم انتقادی به کار گرفته بود. بااین‌حال، در این نمونه، مجسمه به‌طور مستقیم درون میدان رسمی یادمان‌های شهری قرار می‌گیرد و همین جایگذاری، شدت انتقادی اثر را افزایش می‌دهد.

این بار، طنز بنکسی روی دیوار نوشته نشده؛ در قالب بدنی ایستاده است که نمی‌تواند ببیند و بااین‌حال همچنان پیش می‌رود. شاید به همین دلیل است که واکنش عمومی به اثر نیز بخشی از خود اثر شده است: جمع شدن مردم، ثبت تصویر، بحث دربارۀ معنای آن، و حتی واکنش منفی رهگذری که در ویدئوی بنکسی مجسمه‌های قدیمی‌تر را ترجیح می‌دهد، همه بخشی از همان موقعیتی هستند که اثر در فضای عمومی می‌سازد. شورای وست‌مینستر¹³ نیز اعلام کرده که برای محافظت اولیه از اثر اقداماتی انجام داده است، اما همان‌طور که دربارۀ بسیاری از آثار بنکسی صادق است، ماندگاری آن در فضای عمومی همچنان بخشی از پرسش اثر باقی می‌ماند.

«کور در پرچم» نه فقط دربارۀ یک پرچم یا یک کشور، بلکه دربارۀ لحظه‌ای است که نمادها از ابزار فهم به مانع فهم تبدیل می‌شوند. پرسش اصلی اثر این نیست که این پیکره به کجا می‌رود؛ پرسش این است که آیا پیش از حرکت، هنوز چیزی را می‌بیند یا نه.

• فاستر، «بازگشت امر واقعی» ¹⁴، انتشارات ام‌آی‌تی ¹⁵، ۱۹۹۶
  
• نیکولا بوریو، «زیبایی‌شناسی رابطه‌ای» ¹⁶، انتشارات له پرس دو رئل ¹⁷، ۱۹۹۸ / نسخۀ انگلیسی ۲۰۰۲
  

1. Blinded by the Flag[↑][↑]
2. Banksy[↑]
3. Waterloo Place[↑]
4. The Mall[↑]
5. Buckingham Palace[↑]
6. King Edward VII[↑]
7. Florence Nightingale[↑]
8. Crimean War Memorial[↑]
9. Hal Foster[↑]
10. blind patriotism[↑]
11. Nicolas Bourriaud[↑]
12. The Drinker[↑]
13. Westminster Council[↑]
14. The Return of the Real[↑]
15. MIT Press[↑]
16. Relational Aesthetics[↑]
17. Les Presses du Réel[↑]