آذین شهریاری – پروژه‌های در جریان

مناجاتی علیه تَرس: جستاری دربارۀ هنر اعتراضی

آیدین باقری، طه رادمنش

جستار

آذین شهریاری

بخش اول

رسالت هنر آن نیست که پردۀ تسلی و پاکیزگی بر سیمای شوربخت عصر بکشد.

پی‌یر ژوزف پرودون

اجبار به نمایشْ هر آنچه را مرئی است، استثمار می‌کند. اما در مورد هنر اعتراضی چه؟ هنری که قرار است علیه استثمار و انقیاد و سلطه و ظلم طغیان کند و بنویسد و بسراید و نقاشی و گرافیتی کَشَد و عکس گیرد؟ گی دُبور، در اثر بی‌همتایش، «جامعۀ نمایش»، این‌گونه نوشت: «تمام زندگیِ جوامعی که در آن‌ها مناسبات مدرنِ تولید حاکم است، به صورت انباشت بی‌کرانی از نمایش‌ها تجلی می‌یابد» (دبور، ۱۳۹۳: ۵۷). در امتداد گزارۀ دبور، باید پذیرفت در جهانی زندگی می‌کنیم و نفس می‌کشیم که سراسر تجلی نمایش است، یا همدستی با نظمِ موجود که ناآگاهانه وضعیتِ نابسامان را بازتولید کند. تأسف‌بار است که ماهیت هنر در چنین دگردیسی معنایی غوطه‌ور شود و ناگزیر باشیم ذیل آن به‌دنبالِ عناوین و دسته‌بندی و دو‌گانه‌سازی‌هایی باشیم که بگوییم هنر رسمی/هنر غیررسمی، یا هنر اعتراضی/هنر دکوراتیو و… درواقع چنین صورت‌بندی از هنر در زمانۀ ما به‌نظر می‌رسد برگرفته از تجزیه‌و‌تحلیل شرایط عینی است؛ دقیقاً لحظه‌ای که باید بگوییم کار اصلی هنر اعتراضی همین‌جا آغاز می‌شود: دریدنِ پوستۀ این تجلیِ نمایش‌گونه و رسیدن به هستۀ اصلی و نمایان‌ساختن کُنهِ آنچه در زیر و پشت پنهان است.

در امتداد زیستِ همگی‌مان در جهان سرمایه‌داری و کالابودگی و کالاشدگیِ همه‌چیز و همه‌کس، اضافه کنید فرهنگ نئولیبرال را، که هیچ‌چیز و هیچ‌کس را حذف نمی‌کند، اما حلش می‌سازد؛ آنگونه که حتی «اعتراض» را نیز به چیزی برای خریدوفروش بَدل می‌کند. سرمایه‌داریِ کول (cool) برای همین منظور ابداع شد، تا با الحاق نشانه‌ها و نمادهای نارضایتی در درون خودِ سرمایه‌داری، اعتراض را کالا کند و معترض را رام و برده و بنده سازد. به بیان ساده‌تر، صنعت «فرهنگ سرمایه‌داری» با به ‌‌رسمیت‌ شناختن و از آنِ خود کردن نشانه‌های مخالفت به‌شکلی مؤثر، به خنثی‌کردنِ هر اپوزیسیون انتقادی که در برابر عملکردهای اقتصادیِ سیاسیِ نئولیبرال بایستد، کمک می‌کند (مک‌گیگان، ۱۴۰۰: ۱۰۹).

در همین چند خطِ ابتدایی باید مشخص شده‌باشد که سختیِ هنر اعتراضی و دشوارۀ کارِ هنرمندِ معترض چقدر غامض و چندوجهی، و راه ‌رفتنی بر لبۀ تیغ است، که باید چونان بندبازی ماهر، هم کنترل و تعادل بدن خودش را داشته باشد، هم از حیثیت قلمش دفاع کند؛ همچون سرمایه‌داری که گورکنانِ خود – همان پرولتاریا – را می‌زاید، از رَحِمِ این جهانِ سرمایه‌سالار و سرمایه‌پرست بیرون آید، و هم بی‌رحمانه به نقد وضعیت بپردازد؛ آنچنان‌که بودلر تلاش می‌کرد تا با غلتیدن در هنر برای هنر، «لذت اشراف‌منشانۀ بیزارکردن» همان عطش به وحشت انداختنِ ذهنِ شخص بورژوا به وسیلۀ زیبایی هراس‌انگیز، و به‌وسیلۀ وسایل پر تلألؤ شکنجه باشد. (فیشر، ۱۳۸۶ :۹۷)

واژۀ «اعتراض» در فرهنگ‌نامه‌های فارسی در معانی متعدد ولی با مضمون و فحوایی واحد آمده، که ذیل این مترادف‌ها قابل جمع و خلاصه است: نکته‌گیری‌کردن، واخواست، منع‌کردن، روبه‌روی کسی ایستادن، عیب‌گرفتن و… در زبان انگلیسی نیز، واژۀ protest از ریشۀ لاتینِ protestari برگرفته شده، که از دو بخشِ -pro به‌معنیِ مقابل، و testari که خود نیز از testify برگرفته شده، که معنی و مضمونِ شهادت‌دادن می‌دهد، تشکیل‌ شده و ساخت یافته؛ و تجمیع این ریشه‌های لاتینی، عبارتِ protest را می‌سازد؛ به‌معنیِ اعلام عمومی در مقابل مردم. درواقع، عمل اعتراض از دو رکن اصلی و اساسی تشکیل می‌شود: یک) اظهارنامه یا اعلامیۀ شخص معترض؛ و دو) مخاطبانش که اظهارنامه برایشان اعلام و اعلان می‌گردد. (کربلایی‌طاهر، ۱۳۹۸: ۲۸)

والتر بنیامین در کوته‌نوشته‌های معروفش با ایجازی که خاص خودش است، می‌نویسد: برای ابژه‌های آیینی¹، مهم‌تر آن است که «وجود» داشته باشند، تا آنکه دیده شوند. ارزش آیینیْ به وجود وابسته است، نه نمایش. این عرف که اشیای مقدس را در یک اتاق تاریک و دور از دسترس محبوس می‌کنند و نگه می‌دارند تا از دید دیگران پنهان بمانند، ارزش آیینیِ آن اشیاء را تشدید می‌کند (به نقل از: چول هان، ۱۳۹۸: ۱۰۷). در‌نتیجه، در امتداد این گزاره با خوانشی تماماً معکوس و متضاد، باید گفت هنر اعتراضی آمده‌است و آماده، تا ارزش آیینیِ هر آنچه مقدس پنداشته می‌شود را پاره کند و مرئی سازد و بر زمین قرار دهد و در ملاء‌عام هویدا کند.

برای تدقیق بیشتر بحث، بد نیست تا با دسته‌بندیِ – و نه بسته‌بندی، که اساساً مگر غیر از این است که اعتراض و هنرِ متصل به آن را یارای بسته‌بندی نیست؟! – گونه‌های مختلف هنر اعتراضی، صورت منظم‌تری به بحث دهیم و نشرِ این لفّ را شفاف‌تر سازیم. عجالتاً بیایید اجماع موقتی کنیم و هنر اعتراضی را در دو سپهرِ: «هنر عمل‌گرا» (Activist Art)، و «هنر مقاومت» (Resistance Art) قرار دهیم. در هنر عمل‌گرا، آرتیستِ معترض لزوماً تحصیلات آکادمیک در حوزۀ هنر (در تمامیتِ سپهرِ فراخش) ندارد؛ به‌دنبال انتقال سریع پیام است؛ به موضوعی خاص در زمانی خاص اشاره می‌کند و می‌تازد؛ دقت و ظرافت اثر هنری را فدای سرعت و محتوا می‌کند و… هنر مقاومت ولی شکل و شمایلی حرفه‌ای‌تر دارد؛ هنرمندش به‌شکل حرفه‌ای و آکادمیک آرتیست است؛ اِبایی از پنهان‌ماندن – چه به‌شکل ظاهری در قالب پوشاندن صورت و نقاب بر چهره‌گذاشتن، و چه در حالت کلی، زیرزمینی زندگی‌کردن – ندارد؛ آثارش در گالری‌ها به‌شکل رسمی اکران می‌شود؛ صاحبِ سبک و اندیشه است و کارها و آثار خود را تماماً، یا در دوره‌ای خاص و ویژه، به هنر اعتراضی اختصاص می‌دهد.

نقاشان خیابانی که ابزارشان اسپرِی است و گرافیتی کار می‌کنند و اعتراض خود را بر در و دیوار شهر می‌نویسند و می‌کَشند را می‌توان ذیل هنرمندان عملگرا قرار داد. یا حتی آن‌هایی که پلاکاردهایی عقب و جلوی خود قرار می‌دهند – آنچه که موسوم است به شیوۀ اعتراض ساندویچی Sandwich Board – و در سطح خیابان ظاهر می‌شوند نیز، در همین زمره هستند.

از نظرگاه جمعیتی نیز می‌توان هنر اعتراضی را در دو دستۀ فردی و جمعی گنجاند. انفرادی شبیهِ آنچه بابی ساندز² در سال ۱۹۸۱ م. در زندان مارگارت تاچر انجام داد، و بدنش را، به‌عنوان آخرین معبر اعتراض انتخاب کرد، و اعتراض جمعی که به‌کرات در تجمعات اعتراضی و بست‌نشستن‌ها و تحصن‌ها و… دیده‌ایم و شنیده‌ایم و خوانده‌ایم و شاید خودمان نیز انجامش داده‌ایم.

هنر اعتراضی (در معنی عامی و عملیِ کلمه) از دیرباز وجود داشته. به‌عبارتی، از زمانی که انسانِ خردمند ظهور کرد، اعتراض نیز همراه او به دنیا آمد. غارنگاره‌ها گواه همین امر است؛ چه نگاره‌های عاشقانه‌ای که بر پیکرۀ غارها نقش بست، چه اعتراضات سیاسی که فی‌المثل در شهر باستانی پمپئی (در رمِ باستان) رخ داد و بروز پیدا کرد. گرافیتی از دیرباز صدای کسانی بود که بی‌صدا بودند و بی‌مکان؛ یعنی نه در چرخۀ بازی قدرت و سیاست نقشی داشتند، و نه مکانی برای ابراز اعتراض و سرریزِ خشم. هنر گرافیتی با حفظ وظیفۀ اصلی و ذاتیِ خود، در هزارۀ جدید نیز ظهور کرد، ولی با چهره‌ای جدید. گرافیتیِ جدید بخشی فرعی و جزئی، از جنبشی کلی و اصلی بود، که در قرن بیستم میلادی و پس از جنگ عالم‌گیرِ دوم، ققنوس‌وار رستاخیز کرد؛ و تلاش کرد عامدانه، آگاهانه، هوشمندانه و صد البته بازی‌گوشانه، هنر را از گالری‌ها و مراکز رسمی که برای عرضۀ آثار هنری تعبیه شده‌بود، خارج سازد. گرافیتی به‌مثابه جزئی از کلِ هنر اعتراضی، «هنر» را زمینی کرد و از دست اربابان قدرت و زر و زور و تزویر بیرون کشید. در امتداد همین قدسی‌زدایی، هنرمند نیز زمینی شد و هر کسی می‌توانست هنرمند باشد و هر جایی می‌توانست مکان عرضۀ هنر قلمداد گردد: از در و دیوار شهر گرفته، تا بدنۀ پل‌ها و…

در امتداد همین آزادسازی هنر بود که روش‌ها و متدهایی وارد عالَم هنر شد، و دیگر صِرف قلم‌مو و بوم و… یگانه ابزارْ جهت توجیه هدف نبود. فی‌المثل، نیکی دُ سان فَل³، با روش جدید و بدیع، که همان «نقاشی با تیراندازی» بود، سویۀ جدیدی را وارد فضای هنر اعتراضی کرد (تصویر ۱). بدین‌گونه که کیسه‌هایی بادکنک‌گونه که حاوی رنگ بود را بر بدنۀ بوم نقاشی قرار می‌داد، و با شلیک تفنگ ساچمه‌ای بر بادکنک‌ها، رنگ بر بوم پخش می‌شد: بوم چونان دیوار خیابان، و بادکنک چونان هدف اعتراضی و اسلحه در قالبِ واقعیِ خودش.

هنر گرافیتی و هنر خیابانی معاصر (در همان معنیِ زمانیِ معاصر) اول‌بار در دهۀ ۱۹۶۰ م. بر بدنۀ واگن‌ها و فضای متروهای نیویورک ظاهر شد⁴؛ مثل دیگر هنرهای اعتراضی که در موسیقی در شمایل راک-اند-رول و رپ و فرهنگ هیپ‌-هاپ ظهور کرد. شاید مهم‌ترین نقش گرافیتی و اهمیتش را بَنکسی در یکی از معدود مصاحبه‌هایش – آن هم با نقابی بر چهره – با زباني رها و رُک بیان کرد: «نیازی نیست حتماً به کالج بری یا نمونه‌کارهاتو از این گالری به اون گالری دنبال خودت بِکِشونی و قیافۀ تحقیرآمیز و پُرادعای صاحبِ گالری‌ها را تحمل کنی، یا باهاشون بخوابی تا بتونی کارِتو عرضه کنی. تمام آنچه نیاز داری چند ایده است و یک راه گستردۀ ارتباطی. برای اولین بار به‌طور واقعی دنیای هنرِ بورژواها به مردم تعلق پیدا کرده و ما باید قدر این دوران رو بدانیم.»⁵ در امتداد گفته‌های بنکسی می‌توان افزود، جذابیت هنر گرافیتی خصوصاً، و هنر اعتراضی عموماً، به همین «کنترل‌زدایی» و «آزادی بیان» باز می‌گردد (برای خوانش بیشتر در این باره از حیث زمینه و بستر تاریخی نک: جونز استال، ۱۳۹۴).

بخش دوم

هنر اعتراضی صرفاً در گرافیتی خلاصه نمی‌شود. نقاشان شهیر و موزیسین‌های بزرگ و فیلم‌سازان درخشانی نیز تماماً – به همان معنای هنر مقاومت – و هرازگاه – در همان قامت هنر عملگرا – دست به خلق آثار اعتراضی زدند. فرانسیسکو گویا در پاسخ به قتل‌عام وحشیانۀ مردم مادرید به ‌دست ارتش ناپلئون، تابلوهای معروفِ «دوم و سومِ ماه مه» را خلق کرد (تصویر ۲)، که تجمیع آن در مجموعۀ «فجایع جنگ»⁶ هویدا است. پیکاسو نیز در اعتراض به بمباران بی‌رحمانۀ روستایی واقع در شمال اسپانیا (منطقۀ باسک) و کشتار مردم بی‌دفاع و بی‌گناهِ آن روستا، مورخِ ۲۶ آوریل ۱۹۳۷ م. به‌ دستور ژنرال فرانکو، با همکاری نیروهای فاشیست آلمان و ایتالیا، با کشیدن شاهکار «گرونیکا» (تصویر ۳)، برجسته‌ترین نقاشی ضدجنگ را تقدیم تاریخ ساخت. به‌زعم نگارنده، آنچه تابلوی «گرونیکا» را در «هنر اعتراضی» یگانه و بی‌مانند و تاریخی می‌کند، همین «بی‌تاریخیِ» آن است؛ یعنی در تابلو اشاره‌ای به نبردی خاص در تاریخی خاص توسطِ شخصی خاص نشده. همان‌گونه که آلخاندرو اسکالونا، منتقد هنری به‌درستی می‌گوید: «گرونیکا در نقاشی همان کاری را می‌کند که سمفونی نهمِ بتهوون در موسیقی انجام داده» (کربلایی‌طاهر، همان: ۶۶).

… یا نقاشیِ «گوتیک آمریکایی» از گرانت وود (تصویر ۴)، که در سال ۱۹۳۰ م. کشیده شد و فلاکتی که عامۀ مردم آمریکا درگیرش بودند را، در تلخ‌ترینِ حالت زیبایی، به تصویر کشید: زوجی کشاورز که در حرص و طمعِ مالی بازاریان آمریکا، از نظر مالی ورشکسته شدند و از نظرگاه ظاهری شکسته. یا حتی نقاشی‌های به‌ظاهر غیراعتراضیِ ادوارد هاپر، که رخوت و تنهایی انسان مدرن را در برابر با واقعیاتِ تلخِ زندگی روزمره نشان می‌دهد؛ به‌ویژه در تابلوی «شب‌زنده‌داران» (تصویر ۵).

… یا اعتراض به سبک‌وسیاق اندی وارهول، که نوک پیکانش را با ابزار‌سازی از سلبریتی‌ها – به‌میانجی مرلین مونرو – سوی مصرف‌زدگیِ بیشینۀ آمریکایی‌ها گرفت، که حتی شخصيتي آيکونيک مثل مرلین مونرو را، تا حد قوطی کنسروی در ردیف کالاهای فروشگاه‌های زنجیره‌ای سقوط داد (تصویر ۶).

در ابتدای نوشتارِ حاضر، اشاره شد که بهره‌گیری از هنر اعتراضی در جهانی سراسر کالاشده، چقدر بر دشواریِ اعتراض و چند‌و‌چونِ روش اعتراضِ هنرمندانه می‌افزاید؛ به این دشواره، رانۀ «پول» نيز که اضافه گردد، دشواری اندر پی دشواری می‌آید. دُن تامپسون، در «کوسۀ شکم‌پرِ 12 میلیون دلاری» نوشت: «پولْ همه چیزِ دنیای هنر معاصر را پیچیده می‌کند و روی همۀ ناظران تأثیر می‌گذارد. امکان ندارد زمان مشاهدۀ یک اثر هنری در یک پیش‌نمایش حراج، به برآورد قیمتِ آن نگاه نکنیم» (تامپسون، ۱۴۰۰: ۳۱۱). تامپسون درست می‌گوید. اما شاید رسالت و وظیفۀ هنر اعتراضی همین باشد که این «درستیِ» تلخِ حرف تامپسون را نادرست کند و بدیل خود را ارائه دهد.

فریلند در کتاب بسیار خواندنی و موجز خود، «اما آیا این هنر است؟» می‌نویسد: «این‌که مک‌لوهان ادعا می‌کند «رسانه همان پیام است»، منظورش این است که محتوا از ساختار رسانه اهمیت کمتری دارد؛ این ساختار رسانه است که آگاهی بشری را عمیقاً شکل می‌بخشد» (سینتیا فریلند، ۱۴۰۰: ۱۷۱). در هنر اعتراضی اوضاع شاید برعکس باشد، و محتوا از ساختار اهمیت بیشتری داشته باشد. و این چربیدن محتوا بر فرم، بخشی ماهوی و ذاتی در هنر اعتراضی است. مرتضی گودرزی در پژوهش سترگ و ارزشمندش، به نامِ «هنر انقلاب» می‌گوید: «انقلاب مجال آن را نداشت که خود را با زیبایی‌شناسی یا القای تفکر و اندیشه به نقاشان و هنرمندان مشغول دارد. اما، از آنجا که نیاز داشت به‌نوعی حرف خود را بیان کند، از امکانات در دسترسِ خود، و حتی هنر نیز بهره می‌گرفت، بی‌آنکه دغدغۀ هنر و کیفیتِ آن را داشته باشد» (گودرزی دیباج، ۱۳۹۵: ۲۵). هنر اعتراضی و انقلابی نیز زادۀ شرایط «انقلابی» و «اعتراضی» است، و «التهاب» را حمل می‌کند. قطعاً امروزه با رشد تکنولوژی و فراخ‌ترشدنِ فراغِ هنرمندان اعتراضی، فرم نیز همپای محتوا رشد کرده؛ ولی هدفِ هنر اعتراضی، اعتراض است، و هر وسیله‌ای این هدف را توجیه می‌کند.

نقل است اگر در جامعه‌ای نارضایتیْ شدید و گسترده باشد، وظایف انقلابی ساده می‌شود. به‌عبارتی، هر جامعه و جغرافیایی که به‌ میانجی علل و دلایل گوناگون، نارضایتی ایجاد می‌کند و معترض می‌سازد، ناخواسته و ناخودآگاه اوضاع انقلابی را همراه خود می‌آوَرَد. هنر اعتراضی می‌تواند «وظیفۀ انقلابیِ» خود را انجام دهد، و «وضعیتِ انقلابی» را تشدید سازد. فارغ از این وظایف و سادگی اعتراض در جوامعِ درگیر نارضایتی، «هنر اعتراضی» هرگز نباید خودش را به زمان و مکانْ محدود سازد. به‌عبارتی، هنر و هنرمند اعتراضی نباید منتظر بمانَد تا نارضایتی پیش آید و آنگاه، قلم و اسپری و بوم و دوربینش را بردارد و اعتراض را «نمایش» دهد. بلکه باید وضعیت انقلابی را ایجاد کند. شاهد مثالِ این بی‌زمانی و بی‌مکانیِ اعتراض، رمان درخشان و یگانۀ ضدجنگِ «در جبهۀ غرب خبری نیست» هست. رمان در سال ۱۹۲۸ م. به‌قلم اریش ماریا رمارک نوشته شد⁷؛ یعنی زمانی که سال‌ها از جنگ جهانی اول گذشته بود و جهان را جنگی تهدید نمی‌کرد؛ ولی این عدم تهدید، سبب تحدید هنرمند اعتراضی نشد. هنر و هنرمند اعتراضی نباید چونان «زاناکس» به‌مثابۀ قرص خواب عمل کند، که بایِست چونان «ریتالین» اعلام «بیدار باش!» و «هشیار باش!» دهد. هنر و هنرمند اعتراضی نباید اعتراضش را به یک فرد تقلیل دهد؛ که باید به یک تفکر و سیستم و سازه معترض باشد، و باید همواره آنچه «وضعیت موجود»⁸ نامیده می‌شود را، ناموجود انگارَد و علیه آن طغیان کند.

راجر اسکروتن در کتاب «زیبایی» نوشت: «ما هیچ‌گاه نسبت به زیبایی بی‌تفاوت نمی‌مانیم: زیبایی خواهان توجه است؛ اگر کسانی نسبت به زیبایی بی‌تفاوت‌اند، قطعاً به این دلیل است که درکی از آن ندارند.» (اسکروتن، ۱۳۹۳: ۹). همین عبارت را با اندکی تغییر در فرم و نوشتار می‌توان از برای هنر اعتراضی بازنویسی کرد: ما نباید هیچ‌گاه نسبت به سیاست بی‌تفاوت باشیم: سیاست خواهان اعتراض است.

نکتۀ بسیار مهم در مورد هنر اعتراضی این است که تشخیصِ مرزِ میان هنر سیاسی، هنر پروپاگاندا و هنر تاریخ‌پرداز تنها یکی از پیچیدگی‌های تعریف هنر سیاسی و هنر اعتراضی است. آنچه مسلم است و در این گفتار می‌گنجد، ذکر این نکته است که صرفاً ساخت اثر هنری در رابطه با یک فیگور سیاسی یا واقعه و رخدادی سیاسی، محصول و اثر را در زمرۀ هنر سیاسی قرار نمی‌دهد (کربلایی‌طاهر، همان: ۸۵. همچنین برای فهم بهترِ هنر پروپاگاندا نک: ادوارد برنیز، پروپاگاندا: ۱۴۰۲). شاید گذر زمان، چشمان نظاره‌گرِ تاریخ، نگاه خیرۀ مینِروا – الهۀ دانش و پرندۀ تاریخ – به ما بگوید چه هنری اعتراض است و چه هنرمندی معترض، و چه کسانی دلال سیاست و نان-در-خون‌زنِ لاله‌هایی که به جهت اعتراض به خیابان جهان پا گذاشتند.

ادواردو گالیانو، روزنامه‌نگار و نویسندۀ اروگوئه‌ای، موجز نوشت و حُکم داد که: «همه سیاسی هستیم، حتی اگر ندانیم که سیاسی هستیم.» در نتیجه، همه سیاسی هستیم، همه انسان هستیم، و انسان سیاسی است. پس باید معترض باشیم، ولو اینکه هنرمند اعتراضی نباشیم.

مجلۀ «تایم» در سال ۲۰۱۱ م. طبق عرف و سنت هر سالۀ مجله‌اش که شخصیتی را به‌عنوان شخصیت سال انتخاب می‌کند و روی جلد می‌بَرَد، شخصیت آن سال را «معترض» انتخاب کرد، با عکسی که می‌توانست هر کسی باشد؛ مرد یا زنی با چهره‌ای پوشیده که می‌توانست اهل ایران باشد یا یونان، یا از تونس برآمده باشد یا آمریکا.

چخوف فرمود: «اگر در صحنۀ نمایشی، اسلحه‌ای وجود دارد، باید شلیک کند.» اگر در سپهر جهانی، انسان و انسانیتی وجود دارد، باید «اعتراض» کند؛ حالا یا با کلمه و قلم، یا با رنگ و نقاشی، یا با عکس و دوربین، یا با اسپری و دیوار، و یا ماشه و انگشت.

تی. وی. رید⁹ در کتاب «هنر اعتراض» اشاره کرد که هنرهای اعتراضی (موسیقی و گرافیتی و شعر و…) «مناجاتی علیه ترس» است. هنر اعتراضی چونان جوجیتسوکاران¹⁰، باید از فضایی که در آن زیست می‌کند، علیه همان فضا اعتراض کند؛ برای جهانی بهتر. هنر اعتراضی، «ساحت قدسیِ هنر» را زمینی کرد. اکنون وقت مناجاتِ زمینی است علیه ترس.

منابع و مآخذ:

استال، جونز، هنر خیابانی، سامان هزارخانی، تهران: فخراکیا، ۱۳۹۴، چ 3.
اسکروتن، راجر، زیبایی، فریده فرنودفر و امیر نصری، تهران: مینوی خرد، ۱۳۹۳، چ ۱.
برنیز، ادوارد، پروپاگاندا، طه رادمنش، تهران: اسطورۀ پرومته، ۱۴۰۲، چ ۲.
دبور، گی، جامعۀ نمایش، بهروز صفدری، تهران: آگه، ۱۳۹۳، چ ۲.
تامپسون، دُن، کوسۀ شکم‌پرِ ۱۲ میلیون دلاری: پرونده‌ای دربارۀ اقتصاد سردرگم هنر معاصر، اشکان زهرائی، تهران: بیدگل، ۱۴۰۰، چ ۳.
فیشر، ارنست، ضرورت هنر در روندِ تکامل اجتماعی، فیروز شیروانلو، تهران: توس،۱۳۸۶، چ۷.
چول هان، بیونگ، جامعۀ فرسودگی/ جامعۀ شفافیت، محمد معماریان، تهران: ترجمان، ۱۳۹۸، چ ۲.
فریلند، سینتیا، اما آیا این هنر است: مقدمه‌ای بر نظریۀ هنر، کامران سپهران، تهران: مرکز، ۱۴۰۰، چ ۵.
کربلایی‌طاهر، حسین (شاهین)، سینمای اعتراض، فیلم‌ساز معترض: جامعه‌شناسی اعتراض در سینما، تهران: اختران، ۱۳۹۸، چ ۱. (*در نگارش این مطلب، از این کتاب، فارغ از ارجاعات درون‌متنی، استفاده‌های فراوان فرامتنی و استفهامی نیز شده است.)
گودرزی دیباج، مرتضی، هنر انقلاب، تهران: سوره، ۱۳۹۵، چ ۱.
مک‌گیگان، جیم، فرهنگ نئولیبرال، نریمان افشاری، تهران: همشهری، ۱۴۰۰، چ ۱.
www.smithsonianmag.com/arts-culture/the-story-behind-banksy

پانوشت

cult objects[↑]
bobby sands 1954- 1981[↑]
niki de saint phalle 1930- 2002[↑]
آدرس دقیق این گفتگو در انتهای مقاله، در بخش منابع و مآخذ ذکر و قید شده‌است.[↑]
هرچند برخی مورخان و پژوهشگران تاریخ هنر، فیلادلفیا را زادگاه گرافیتی مدرن می‌دانند[↑]
The Disasters of War[↑]
از این رمان، اقتباس‌های سینمایی زیادی ساخته‌شده، که معروف‌ترینش به کارگردانیِ لوئیس مایلستون، به همین نام در سال ۱۹۳۰ م. است.[↑]
status quo[↑]
t.v. reed[↑]
فنی در هنرهای رزمی، که در آن از زور و قوای طرفِ مقابل، علیه او جهت برزمین‌زدنش به‌کار برده می‌شود.[↑]

وقتی مکان برای فراگیری مداخله می‌کند

مهسا عباسی

جستار

آذین شهریاری

تئاتر، این هنر زنده و پویا، به‌عنوان پدیده‌ای پیچیده و چندوجهی در طول سالیان دراز همواره خود را با تغییرات زمان و مکان همگام کرده‌است. حتی اگر ما نخواهیم، رشتۀ حیات تئاتر همچنان ادامه می‌یابد؛ اما شکل ادامه پیدا‌کردن آن، به ما – گروه سازندگان/ گروه مخاطبان – وابسته است.

این رشته همواره خود را با شرایط و نیازهای جامعۀ پیرامون تطبیق داده‌است. تطبیق‌پذیری به معنای جست‌وجوی راه‌هایی برای برقراری ارتباط با مخاطبان بوده‌است. معنای واقعی ادامۀ حیات در بستر زمان و مکان و روشن نگه‌داشتن چراغ تئاتر همین است. اما این اصل چه پیوندی با زمان و مکان اکنون ما، جامعه‌ای که هنرمند تئاتری‌اش در جایی بین مناسبات تئاتر رسمیِ سابق و تئاتر مستقل و غیررسمی امروز گیر کرده‌است، برقرار می‌کند؟

والتر بنیامین، فیلسوف و نظریه‌پرداز برجسته، در اثر مشهور خود «هنر در عصر بازتولید مکانیکی» بر این باور است که «اثر هنری قابلیت تکثیر دارد و این تکثیر می‌تواند ماهیت اثر را دگرگون کند.» اگر ماهیت اثر را چیستی و ضرورت وجود اثر ترجمه کنیم، در جامعه‌ای که با چالش‌های جدی در زمینۀ محدودیت‌های مکان‌های اجرایی مواجه است، چگونه می‌توانیم اثر هنری خود را تکثیر کنیم و آن را به مخاطبان بیشتری برسانیم؟ چطور با وفادار ماندن به اصول اجرا و تئاتر می‌توانیم آن را به جریانی پایدار و تأثیرگذار در جامعه تبدیل کنیم؟

به نظر می‌رسد در مورد این سؤال مشخص به میانجی‌گریِ مکان نیاز داریم. ایده‌ای که «مکان» را به یک «موقعیت» تبدیل کرده و شرایط را برای خروج جمعی از دسته مناسبات مرسوم سابق و پیشتازی آنچه «فضای غیررسمی» می‌نامیم، مهيا می‌کند. ژستی جمعی که امکان تکثیر اجراها را فراهم کرده و زبانی نو و پویا در پدیدۀ اجرا و تئاتر می‌سازد.

پاسخ باید چیزی باشد که مکان را به پدیده‌ای بدل کند تا اجرا و تئاتر از چارچوب‌های محدودکنندۀ گذشته فراتر رود و به تعاملی گسترده‌تر با جامعه دست یابد. در سال‌های اخیر، بسیاری از مؤسسات فرهنگی و هنری در تسهیل این مسیر نقش داشته‌اند و مکان‌های خود را به بستری برای اجراهایی تبدیل کرده‌اند که از فرم‌های پیشین فراتر رفته‌اند؛ اما تعداد اندک این مکان‌ها بار سنگینی بر دوش آن مؤسسات هنری تحمیل کرده و به دلیل پیچیدگی شرایط و ریسک بالای فعالیت، موجب شده که نتوانند مخاطبانی فراتر از حلقه‌های محدود تئاتری جذب کنند. از سوی دیگر تجربه نشان داده‌است که این مؤسسات ممکن است خود به کانون‌های جدید قدرت تبدیل شده و به‌دنبال آن، به مانعی در مسیر تولید و اجرای آثار مستقل هنرمندان بدل گردند.

برای‌آنکه این مکان‌ها بتوانند به پایه‌های استواری برای آیندۀ تئاتر بدل شوند، ضروری است که گسترش یابند. با این حال، هزینه‌های بالای تأسیس و نگهداری چنین مجموعه‌هایی، به‌عنوان یکی از موانع پیچیده، این تکثیر را با دشواری مواجه می‌سازد. در این مسیر، شاید الهام‌گیری از شیوه‌های اجرایی که در آنها مکان نقش محوری ایفا می‌کند و واکاوی روش‌های به‌کاررفته در آن تجربیات، راهگشا باشد.

این اصل که تئاتر باید نسبت به شرایط زمان و مکان جامعه‌اي که در آن حيات دارد خود را بازتعریف کند، نباید مانع از ورود ایده‌هایی از گذشته و یا عاریه‌گرفتن مفاهیم از زمان و مکان‌های دیگر باشد. «تئاتر ایمرسیو» که با عنوان تئاتر فراگیر نیز ترجمه شده، یک پدیدۀ بینارسانه‌ای است که جزو واژه‌ها و مفاهیم عاریتی در فرهنگ تئاتری ما محسوب می‌شود.

تئاتر ایمرسیو یک پدیدۀ نوظهور است که بیانیه و مانیفست خود را بر پایۀ غوطه‌وری مخاطب در مکان/فضا بنا می‌نهد؛ اجرایی که مخاطبْ آن را نه‌تنها با چشم و گوش، بلکه با تمامی حواس انسانی درک می‌کند. این سبک زیبایی‌شناسی خود را بر اصل فراگیری مخاطب و احاطه‌ی کامل او در فضای اجرا بنیان نهاده است. در این میان، مکان و طراحی صحنه به‌عنوان عناصری کلیدی، نقش محوری ایفا می‌کنند. عناصر حسی و زیبایی‌شناختی که با ظرافتی هنرمندانه در بستر اجرا گنجانده شده‌اند، بر نحوۀ کاوش و تجربۀ مخاطب در مواجهه با اثر هنری تأثیری ژرف می‌گذارند.

دبلیو. بی. ورثن¹ در یادداشتی دربارۀ عملکرد کاراکتر دراماتیک در اجرای «دیگر نخواب» از گروه پانچ درانک² که در نیویورک به روی صحنه رفت، به بررسی این شکل از اجرا پرداخته است. او در این مقاله، با دقت و ظرافتی خاص، هر بار واژۀ «ایمرسیو» را در داخل کوتِیشن قرار می‌دهد. این انتخاب، تصادفی نیست. ورثن به‌وضوح قصد ندارد به این واژه نزدیک شود؛ نه آن را کلمه‌ای روشن و شفاف می‌داند و نه قصد دارد آن را به چالش بکشد. در عوض، او با مطرح‌کردن پرسشی دربارۀ مفهوم غوطه‌وری در این اجرا، ذهن مخاطب را به سمت نظریات و تئوری‌های اجرای مشارکتی در یک موقعیت مکانی متفاوت هدایت می‌کند.

ورثن با طرح پرسش‌هایی، نه‌تنها به بررسی ماهیت تئاتر ایمرسیو می‌پردازد، بلکه تلاش می‌کند تا مرزهای بین اجرا و مشارکت مخاطب را بازتعریف کند. او با این کار، نشان می‌دهد که تئاتر ایمرسیو، فراتر از یک سبک اجرایی، به پدیده‌ای فرهنگی و اجتماعی تبدیل شده‌است که می‌تواند رابطۀ بین هنرمند – مخاطب و مخاطب – مخاطب را دگرگون کند. این نگاه، به‌ویژه در اجراهایی که در آن مخاطب به‌صورت فعالانه در خلق اثر مشارکت دارد، بیش‌ازپیش آشکار می‌شود.

به نظر می‌رسد تئاتر ایمرسیو، با تکیه بر غوطه‌وری مخاطب و کنشگری او، نه‌تنها به‌عنوان شکلی نوین از اجرا، بلکه به‌عنوان ابزاری برای بازتعریف رابطۀ بین هنر و جامعه نیز مطرح می‌شود. این شکل از تئاتر، با ایجاد فضایی که در آن مخاطب به‌صورت آگاهانه و داوطلبانه در خلق اثر مشارکت می‌کند، امکان بررسی ابعاد پیچیدۀ رابطۀ بین اجراگران و مخاطبان را فراهم می‌آورد و به‌گونه‌ای، به بازتعریف نقش مخاطب در فرایند خلق اثر هنری می‌پردازد.

رشد تئاتر ایمرسیو ممکن است در نگاه اول، یادآور جنبش‌های تئاتری دهه‌های ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ باشد؛ شکلی از اجرا که ذهنیت مخاطبان و سازندگانش را با تکنیک مشارکت مخاطب تسخیر کرده بود. در آن دوران، پتانسیل رهایی‌بخش مشارکت مخاطب در کانون توجه قرار داشت. برای نمونه، ژاک رانسیر³ بر این موضوع تأکید داشت که چگونه جامعه به‌صورت ناخودآگاه برخی از صداها و تجربیات را به حاشیه می‌راند؛ یا برای بوریو⁴، تعاملات اجتماعی، تجربیات جمعی و ارتباط بین افراد، عناصری حیاتی بودند که می‌توانستند به بازتعریف رابطۀ بین هنر و جامعه کمک کنند.

اما امروز، تئاتر ایمرسیو، بدون آنکه الزاماً به این ارکان سیاسی وفادار بماند با ایجاد تجربه‌ای فراگیر قصد دارد تأثیری ژرف بر اندیشه، کنش و عواطف مخاطبان بر جای بگذارد. در واقع مخاطب در فرایند خلق و شکل دهی به معنای اجرا مشارکت فعالانه دارد. در این نوشتار بیش از هر چیز قصد بر این است که به جای تأکید بر ویژگی‌های پر شمار تئاتر ایمرسیو به مکان و عاملیت تماشاگران در آن بپردازد.

سؤال این است که همۀ اینها چه ارتباطی با میانجی‌گری مکان دارند و چگونه با جامعۀ چند‌صدایی و چند‌فرهنگی اکنون ما پیوند برقرار می‌کند؟

شاید مثالی‌هایی از گروه‌های بریتانیایی شانت⁵ و پانچ درانک بتواند ایده را شفاف‌تر کند. این دو گروه با خلق اجراهایی طولانی‌مدت و جذب مخاطبانی گسترده، به‌عنوان دو کمپانی پیشرو در عرصۀ تئاتر تجربی و ایمرسیو شناخته می‌شوند. آنها با بهره‌گیری از مکان‌های بزرگ و پیچیده، فضایی هزارتو خلق می‌کنند که مخاطب را به درون خود می‌کشد و او را به جستجو و تعامل دعوت می‌کند. این مکان‌ها، اغلب صنعتی و بازسازی شده‌اند و با تاریخچه‌ای آشنا یا خاطره‌انگیز، حس کنجکاوی و تعلق مخاطب را برمی‌انگیزند.

از سال ۲۰۰۲ تا ۲۰۱۰، گروه شانت در مکانی مخفی زیر ایستگاه لندن بریج مستقر بود. دسترسی به این مکان تنها از طریق دری ممکن بود که زیر طاق‌های راه‌آهن، نزدیک به ایستگاه مترو، قرار داشت. این محیط پنهان، تجربه‌ای خاص و منحصربه‌فرد برای مخاطبانش فراهم می‌کرد. بر روی این در، هیچ نشانۀ خاصی نبود و به نظر می‌رسید محلی شبیه به انبار تجهیزات راه‌آهن باشد. حتی پس از ورود، این در همچنان بدون علامت باقی می‌ماند. این در، مستقیماً به اتاق کوچکی منتهی می‌شد که محل فروش و بررسی بلیط‌ها بود.

تنها مخاطبانی که از قبل با اجراهای گروه شانت آشنا بودند یا از طریق وب‌سایتِ این گروه به این مکان هدایت می‌شدند، امکان دسترسی به آن را پیدا می‌کردند. گروه شانت تمایلی به حضور مخاطبان بدون هماهنگی قبلی نداشت. این رویکرد به وضوح تفاوت بنیادین این سبک اجرایی را با مفهوم «تئاتر نامرئی» – که بوال⁶ بر عنصر غافلگیری و ناآگاهی مخاطب از مواجهه با یک اجرا تأکید داشت – آشکار می‌سازد. در واقع، در این شیوه از اجرا، قرارداد اصلی بر آگاهی مخاطب از مشارکت در یک رویداد تئاتری استوار است.

از سوی دیگر، پانچ درانک نیز با نگاهی مشابه، از فضاهای صنعتی و تاریخی بهره برده است. در اجرای «تونل ۲۲۸» (۲۰۰۹)⁷)، آنها هم از فضاهای قوس‌دار زیر خطوط راه‌آهن استفاده کردند. «دیگر نخواب» (۲۰۰۳)⁸) در ساختمان یک مدرسۀ خالی به اجرا درآمد، و «طوفان» (۲۰۰۳)⁹ و «فاوست» (۲۰۰۶)¹⁰) در انبارها و کارخانه‌های قدیمی جان گرفتند. حتی «ماسک مرگ قرمز» (۲۰۰۷)¹¹) نیز در مرکز هنر باترزی، با آن معماری ویکتوریایی و فضاهای ناشناخته‌اش، به صحنه رفت.

چیزی که از فعالیت این دو گروه استنباط می‌شود ضرورت مرکز‌زدایی و تشویق به مشارکت در جمیع بخش‌های حیات اجتماعی است. مکان‌هایی که از دایرۀ متعارف استودیوها، گالری‌ها یا سالن‌های اجرا خارج هستند. این نوع تئاتر، با انتخاب فضاهایی که پیش‌ازاین نادیده انگاشته شده‌اند و یا به عنوان مکان‌های مرسوم اجرای تئاتر شناخته نمی‌شوند، به‌گونه‌ای به فتح مکان‌های نامتعارف دست می‌زند. این فتح به معنای اِشغال فیزیکی مکان و بازتعریف و احیای آنها از طریق تجربۀ تئاتری است.

مکان‌هایی که این دو گروه برای اجراهای فراگیرشان به سراغ آن‌ها می‌روند، اغلب فضاهایی هستند که از حافظۀ جمعی دور مانده‌اند یا به دلایلی به حاشیه رانده شده‌اند. این فضاها، با ویژگی‌های منحصربه‌فرد خود، به‌عنوان بستری برای اجرا و بخشی جدایی‌ناپذیر از تجربۀ مخاطب عمل می‌کنند. اما به‌طورکلی، تئاتر ایمرسیو با ورود به این مکان‌ها، آنها را از حالت سکون و فراموشی خارج کرده و به آنها حیاتی دوباره می‌بخشد.

هر دو گروه انگلیسی شانت و پانچ درانک، آثار خود را به طور ویژه برای مکان‌های انتخابی‌شان طراحی می‌کنند، اما به‌جای درگیر‌شدن مستقیم با تاریخ یا داستان آن مکان‌ها، از اتمسفر و فضای منحصربه‌فرد آنها به‌عنوان بستری برای خلق تجربه‌ای چند حسی و فراگیر بهره می‌برند و به‌این‌ترتیب زمینه را برای ساختن یک خیال جمعی آماده می‌کند. مکان، نه به‌عنوان عنصری روایی، بلکه به‌عنوان محیطی تأثیرگذار بر حس و حال اجرا عمل می‌کند. این رویکرد بر غوطه‌وری و سیال بودن تجربۀ مخاطب تأکید دارد. یعنی حس حضور فیزیکی بدن مخاطب در اثر و اثری که در درون او جریان دارد.

از این منظر، تئاتر ایمرسیو با احیای مکان‌های فراموش‌شده، به‌نوعی بازسازی حافظۀ جمعی نیز می‌پردازد. این تجربه، مخاطب را به درون فضایی می‌کشاند که پیش‌ازاین برای او ناشناخته، فراموش‌شده یا دگرگون‌شده بوده است. در این فرایند، مخاطب از طریق اجرای تئاتر با خود مکان وارد تعاملی عمیق می‌شود. این تعامل، گاه به‌صورت فیزیکی و گاه به‌صورت حسی و عاطفی، تجربه‌ای چندبعدی خلق می‌کند. به نظر می‌رسد تأثیر سیاسی این شیوه از اجرا را می‌توان در سطوح فکری، کنشی و عاطفی مخاطبان ردیابی کرد.

فضایی که سرشار از تداعی‌هاست و به‌واسطۀ حضور تماشاگران، به شیوه‌های جدیدی اجرایی می‌شود. دامنه و تنوع این روابط اجرایی میان تماشاگران، محیط و اجراکنندگان، همراه با ظرافت‌هایی که به تجربۀ تماشاگران می‌افزایند، نشان می‌دهد که چرا این استراتژی‌های اجرایی در میان برخی از تماشاگران و تولیدکنندگان تئاتر تا این حد محبوب شده‌اند.

مفهوم اصطلاح «تئاتر غوطه‌ورکننده» این است که این نوع تئاتر پتانسیل ویژه‌ای برای ایجاد آمیختگی دارد. این آمیختگی، تنها به معنای حضور فیزیکی در یک فضای اجرایی نیست، بلکه شامل درگیری حسی، ذهنی و عاطفی مخاطبان با اثر نیز می‌شود. همان‌طور که دربارۀ غوطه‌ور‌‌شدن در آثار هنری متعارف‌تری مانند کتاب‌ها و فیلم‌ها (زمانی که به‌طور کامل و بدون حواس‌پرتی به خواندن يا تماشاي آنها متعهد می‌شویم) صحبت می‌کنیم، نمی‌توانیم این امر را در تجارب دیگر، مانند مواجهه با وضعیت‌های جدید، فرهنگ‌ها و محیط‌های ناشناخته، نادیده بگیریم. غوطه‌ورشدن تنها محدود به تجربۀ هنری نیست، بلکه می‌تواند در مواجهه با هر موقعیت یا مکانی که ما را به‌طور عمیق درگیر می‌کند، رخ دهد.گروه پانچ درانک در کتابی با عنوان «تئاتر ایمرسیو و تجربۀ مخاطب»، به بررسی نظرات مخاطبان خود در مواجهه با اجراهایشان پرداخته‌است. این نظرات تنها به توصیف تجربیات شخصی محدود نمی‌شوند، بلکه شکلی از تعامل و گفت‌وگوی جمعی بین مخاطبان را نیز نمایان می‌سازند. در این روند، مخاطبان نه‌تنها خاطرات خود از اجراها را به اشتراک می‌گذارند، بلکه به خاطرات مشترکی اشاره می‌کنند که در میان جمع شکل گرفته است. بسیاری از آنها از پانچ درانک به‌خاطر خلق خیالات و تجربه‌های فردی و شگفت‌انگیز و لذت به‌اشتراک‌گذاری آنها با دیگران، قدردانی می‌کنند.

در بخشی از همین کتاب، تجربۀ منتقدی ذکر شده که می‌گوید «برای بیشتر مخاطبان، تولید معنا یک فرایند انفرادی و خصوصی نیست، بلکه فرایندی اجتماعی و عمومی است.» در موقعیتی که اعضای گروه احساس می‌کنند به‌نوعی با هم مرتبط هستند، گاهی تعامل یک فرد به نمایندگی از گروهش می‌تواند منجر به حس قویِ مشارکت در دیگر اعضای آن گروه شود. به‌این‌ترتیب، درک و فهم ما از تعامل و زندگی جمعی تکثیر می‌یابد و می‌تواند به ما در تقویت و تحکیم آن شکل از فضیلتی کمک کند که یک زندگی جمعی نیاز دارد.

این آثار مستلزم آن هستند که تماشاگران در فضایی که اجراگران در آن حضور دارند، حرکت کنند؛ فضایی که پر از تداعی‌ها است و به واسطۀ حضور تماشاگران در آن، به شیوه‌های جدیدی اجرایی می‌شود. مسئله کشف داستان نیست، مسئله شیوۀ روایت است که برای هر فرد منحصربه‌فرد است و دامنه و تنوع این روابط اجرایی بین تماشاگران، محیط و اجراکنندگان بر ظرافت‌های تجربه تماشاگران می‌افزایند.

این مسئله نشان می‌دهد که غوطه‌وری در تئاتر ایمرسیو تا چه اندازه به حس منحصربه‌فرد بودن در تعامل وابسته است؛ پدیده‌ای که در عین جمعی‌بودن، حس شخصی‌بودن را نیز القا می‌کند. در‌واقع، بخشی از این جذابیت، ناشی از لذت تجربۀ فردی است که هر شخص را در رابطه‌ای عمیق‌تر با جامعه‌ای گسترده‌تر قرار می‌دهد. این مشارکت فعالْ به مخاطب احساس قدرت و مسئولیت می‌بخشد و او را به بازاندیشی دربارۀ نقش خود در جامعه و جایگاهش در روایت‌های جمعی تشویق می‌کند.

در این شکل برداشت از تئاتر ایمرسیو، هیچ عنصری منفعل نیست؛ نه مکان و نه تعامل مخاطب با اجرا. این شکل از تئاتر امر اجرا را از انفعال خارج می‌کند و به احیای فضاهای عمومی می‌پردازد. در شرایطی که محدودیت‌های مکانی به چالشی جدی تبدیل شده‌اند، تئاتر ایمرسیو با پیشنهاد مکان‌های جایگزین، راه‌حلی خلاقانه ارائه می‌دهد. این رویکردْ فضاهای فراموش‌شده یا حاشیه‌ای را دوباره به جریان بازمی‌گرداند و امکان خلق تجربه‌های هنری نو و تأثیرگذار را در بستری ناآشنا فراهم می‌کند. به‌این‌ترتیب، تئاتر ایمرسیو با مداخله‌گریْ نقش خود را در بازتعریف فضاهای شهری و اجتماعی نیز پررنگ‌تر می‌سازد.

با احیای مکان‌های فراموش‌شده يا ترک‌شده و تبدیل فضای آنها به بستری برای تعامل و خلاقیت، می‌توان گفت که مکان‌ها تنها ظرف رویدادها نیستند، بلکه بخشی از معنای آنها هستند. مکان‌ها می‌توانند به‌عنوان نیرویی زنده عمل کنند؛ نیرویی که امکان بازتعریف مفاهیم را فراهم می‌کند. تئاتر ایمرسیو با خلق تجربه‌های نو، آینده‌ای را ترسیم می‌کند که در آن فضاهای عمومی و غیرمتعارفِ اجرایی به محلی برای گفت‌وگو و همبستگی در بستر اجرا تبدیل می‌شوند.

تئاتر ایمرسیو به‌عنوان یک عنصر مداخله‌گر، پیشنهادی تازه برای مواجهه با چالش‌های اجرایی امروز مطرح می‌کند: احیای فضاهای غیرمتعارف، گسترش دسترسی مخاطبان و بازتعریف رابطۀ هنرمند، اثر و جامعه در قالبی مشارکتی و دموکراتیک. این رویکرد، نه‌تنها حیات تئاتر را تضمین می‌کند، بلکه آن را به نیرویی پیشران در تحول اجتماعی بدل می‌سازد.

منابع

بنیامین، والتر (۱۳۷۷)، «اثر هنری در عصر تکثیر مکانیکی»، ترجمۀ امید نیک‌فرجام، فارابی، زمستان ۱۳۷۷ – شمارۀ ۳۱ (‎۱۶ صفحه – از ۲۱۰ تا ۲۲۵)

ویرولی، مائوریتسیو (۱۴۰۳)، «برای عشق به میهن»، ترجمۀ مهدی نصرالله‌زاده، نشر بیدگل

رانسیر، ژاک (۱۳۹۷)، «تماشاگر رهایی‌یافته»، ترجمۀ صالح نجفی و مهدی امیرخانلو، تز یازدهم

Biggin.R. (2017) Immersive Theatre and Audience Experience, Palgrave Macmillan

Charlotte Higgins, ‘Immersive Theatre: Tired and Hackneyed Already?’, The Guardian Blogspot, 7 December, 2009, http://www.guardian.co.uk/culture/charlottehigginsblog/2009/dec/07/theatre-punchdrunk (accessed 29th January 2012).

White, Gareth. (2012) On Immersive Theatre, The Applied Theatre Reader

پانوشت

W.B. Worthen[↑]
punchdrunk[↑]
Jacques Rancière[↑]
Nicholas Bourriaud[↑]
Shunt[↑]
Augusto Boal[↑]
Tunnel 228 (2009[↑]
Sleep No More (2003[↑]
Tempest (2003) [↑]
Faust (2006[↑]
Masque of the Red Death (2007[↑]

خارجی‌ها بیرون

شقایق کامیار

ترجمه، مرور

آذین شهریاری

بررسی پروژۀ «لطفاً اتریش را دوست داشته باشید» از کریستوف شلینگنزیف

هنر مشارکتی در دهه‌های اخیر به‌عنوان یک ابزار قدرتمند برای درگیرکردن مخاطب در فرآیند خلاقیت و نقد اجتماعی مطرح شده است. این نوع هنر تلاش می‌کند تا با دخالت مستقیم مخاطبان در روند تولید اثر، مرز بین هنرمند به‌عنوان مؤلف و مخاطب به‌عنوان مصرف‌کننده را کم‌رنگ کند. یکی از پیشگامان این رویکرد، نظریه‌پردازانی همچون کلر بیشاپ¹ هستند که آثار مشارکتی را دموکراتیک‌تر از هنر سنتی می‌دانند. اما آیا مشارکت مخاطبان در هنرْ واقعاً به معنای دموکراسی است؟ و آیا این نوع مشارکت می‌تواند تغییرات واقعی در ساختارهای قدرت ایجاد کند؟

پروژۀ «لطفاً اتریش را دوست داشته باشید»² از کریستوف شلینگنزیف³ به یکی از نمونه‌های مهم در این زمینه تبدیل شده که با رویکردی تند و بحث‌برانگیز به بررسی رابطۀ بین هنر، مشارکت و قدرت پرداخته است.

کریستوف شلینگنزیف (۱۹۶۰–۲۰۱۰) یکی از جنجالی‌ترین هنرمندان آلمانی-اتریشی بود که در آثار خود به موضوعات سیاسی و اجتماعی با رویکردی تند و جسورانه پرداخت. شلینگنزیف که هم در زمینۀ تئاتر و هم در فیلم و هنرهای اجرایی فعالیت داشت، با استفاده از رسانه‌های مختلف سعی می‌کرد مسائل حساسی مانند نژادپرستی، مهاجرت، و قدرت‌های حاکم را به چالش بکشد. او در دهۀ ۹۰ و اوایل ۲۰۰۰ میلادی، همزمان با رشد احزاب راست افراطی در اروپا، به مقابله با موج بیگانه‌هراسی و ملی‌گرایی پرداخت و پروژه‌هایی را اجرا کرد که در آنها مرز بین واقعیت و هنر محو می‌شد.

«لطفاً اتریش را دوست داشته باشید»: پرفورمنسی در دل بحران سیاسی

در سال ۲۰۰۰، شلینگنزیف پروژ‌ه‌ای را با نام «لطفاً اتریش را دوست داشته باشید»، در واکنش به ظهور حزب راست افراطی در اتریش و جو سنگین بیگانه‌هراسی در این کشور، به اجرا درآورد. این پروژه در میدان استفان‌پلاتز ⁴ وین اجرا شد؛ شلينگنزيف یک کانتینر بزرگ فلزی را در این مکان، که واقع در قلب وین است، مستقر کرد. این کانتینر به‌عنوان نمادی از کمپ‌های بازداشت مهاجران، مکانی برای نگهداری ۱۲ نفر از پناهجویان واقعی از کشورهای مختلف بود. بالای این کانتینر شعار «خارجی‌ها بیرون»⁵ نصب شده بود؛ شعاری که به‌وضوح به تبلیغات حزب راست افراطی اتریش اشاره داشت. این افراد داخل کانتینر تحت نظارت کامل دوربین‌ها زندگی می‌کردند، و تصاویر آن به‌صورت زنده برای تماشاگران و مخاطبان اینترنتی پخش می‌شد.

این پرفورمنس مشابه برنامه‌های تلویزیونی واقع‌نما⁶، همچون برنامه‌هایی مانند «Big Brother»، بود. در طول اجرای پروژه، شلینگنزیف سیستم رأی‌گیری آنلاینی را به‌راه انداخت که به مردم اجازه می‌داد رأی دهند که کدام‌یک از پناهجویان باید از کانتینر «اخراج» شود. این رأی‌گیری هر روز انجام می‌شد، و دو نفر از پناهجویان که بیشترین رأی را دریافت می‌کرد، مجبور به ترک کانتینر و به‌‌صورت نمادین از اتریش «اخراج» می‌شد! درنهایت، فردی که باقی می‌ماند، به‌عنوان جایزه تابعیت اتریش را، آن هم از طریق ازدواج با یک اتریشی، دریافت می‌کرد.

علاوه بر رأی‌گیری، پروژه شامل راهپیمایی‌های نمایشی نیز بود. افرادی که از این پروژه حمایت می‌کردند، با پلاکاردها و شعارهای تحریک‌آمیز در خیابان‌ها قدم می‌زدند و خواستار «اخراج بیگانگان» بودند. این بخشی از نقد تند شلینگنزیف به رفتار جامعهٔ اتریش با مهاجران بود و به‌وضوح قصد داشت تا مردم را به‌طور مستقیم با تناقضات و بی‌رحمی‌های سیاست‌های ضد‌مهاجرتی مواجه کند.

شلینگنزیف با استفاده از این رویکرد قصد داشت تا در فضايی ابزورد و معناباخته، واقعیاتِ تلخ نژادپرستی و تبعیض‌های اجتماعی را به تصویر بکشد. او عملاً مخاطبان را مجبور می‌کرد تا نقش دیکتاتوری را که تصمیم به اخراج پناهجویان می‌گیرد، بازی کنند. مشارکت مردم در این فرآیند تنها در چهارچوب قوانین ازپیش تعیین‌شده توسط هنرمند ممکن بود و به‌نوعی، این پروژه بازتابی از وضعیت واقعی در جوامع غربی بود، جایی که قدرت‌های حاکم تصمیمات خود را با دخالت حدأقلیِ مردم توجیه می‌کنند.

“لطفاً اتریش را دوست داشته باشید”، وین، اتریش، ژوئن ۲۰۰۰

بیگانه‌هراسی و سیاست‌های راست افراطی در اروپا

این پروژه در زمانی اجرا شد که اتریش و بسیاری از کشورهای اروپایی با رشد سریع احزاب راست افراطی مواجه بودند. در اواخر دهۀ ۹۰، حزب راست افراطیِ آزادی اتریش(FPÖ)⁷ به رهبری یورگ هایدر⁸ موفق به کسب موقعیت قدرتمندی در دولت اتریش شد. این حزب با شعارهای ضد مهاجرت و ملی‌گرایانه توانست حمایت زیادی از سوی جامعه به‌دست آورَد. به‌دنبال این موج بیگانه‌هراسی، شلینگنزیف تلاش کرد تا با پروژۀ خود، بی‌عدالتی‌های این سیاست‌ها را به تصویر بکشد و مردم را وادار کند تا به‌صورت مستقیم با نتایج تصمیمات نژادپرستانه روبه‌رو شوند.

مشارکت یا دستکاری؟ چالش‌های هنر مشارکتی

یکی از مفاهیم کلیدی در بحث هنر مشارکتی، درجه و نوع مشارکت مخاطبان است. شری آرنستین⁹ در مقالۀ معروف خود «نردبانی برای مشارکت شهروندان»¹⁰ (۱۹۶۹)، به درجات مختلفِ مشارکت در جوامع دموکراتیک اشاره می‌کند و به مفهومی به نام توکِنیزم¹¹ می‌پردازد. توکنیزم به وضعیتی اشاره دارد که در آن مردم یا مخاطبان به‌صورت نمادین در فرآیندهای تصمیم‌گیری دخیل می‌شوند، اما تصمیم نهایی همچنان در دست قدرتمندان باقی می‌ماند.

پروژۀ شلینگنزیف نمونه‌ای از توکنیزم در هنر مشارکتی است. اگرچه مردم به‌صورت فعال در فرآیند اخراجِ پناهجویان شرکت داشتند، اما قوانین بازی به‌طور کامل توسط خود هنرمند تعیین شده بود. مخاطبان صرفاً در چهارچوبی که از پیش برای آنها تعیین شده بود، عمل می‌کردند و هیچ قدرت واقعی برای تغییر ساختارهای اساسی در اختیار نداشتند. این وضعیت به‌نوعی بازتابی از سیستم‌های سیاسی است که در آن مردم ظاهراً در تصمیم‌گیری‌ها شرکت دارند، اما قدرت اصلی همچنان در دست حاکمان باقی می‌ماند.

دموکراسی در هنر: یک نگاه نقادانه

نظریه‌پردازانی مانند کلر بیشاپ، هنر مشارکتی را به‌دلیل دخیل‌کردن مخاطب در فرآیند خلق اثر، دموکراتیک‌تر از هنرهای سنتی می‌دانند. بیشاپ معتقد است که در هنر مشارکتی، قدرت هنرمند کاهش یافته و به مخاطبان واگذار می‌شود و این نوع هنر می‌تواند به‌عنوان بازتابی از دموکراسی در هنر عمل کند. اما آیا این نوع مشارکت لزوماً به‌معنای دموکراسیِ واقعی است؟ و آیا واگذاری بخشی از قدرت به مخاطب، هنر را به شکلی دموکراتیک‌تر از گذشته می‌کند؟

پروژۀ «لطفاً اتریش را دوست داشته باشید» نشان می‌دهد که هنر مشارکتی، به‌رغم ظاهر دموکراتیک آن، همچنان تحت کنترل هنرمند باقی می‌ماند. شلینگنزیف با ایجاد قوانینی سخت و دقیق، مخاطبان را وادار به مشارکت در یک فرآیند دستکاری‌شده کرد که در آن آزادی عمل واقعی وجود نداشت. اگرچه این پروژه توجه زیادی را به مسائل اجتماعی جلب کرد، اما خود به‌عنوان یک تجربۀ هنری تنها به طرح سؤالات و جلب‌توجه پرداخت، نه به ارائۀ راه‌حلی دموکراتیک برای بحران بیگانه‌هراسی.

هنر مشارکتی به مثابه ابزاری برای نقد اجتماعی

براساس نظریه‌های کلر بیشاپ و تحلیل‌های شری آرنستین، می‌توان نتیجه گرفت که هنر مشارکتی به‌رغم ظاهر دموکراتیک، لزوماً به‌معنای ایجاد تغییرات واقعی در ساختارهای قدرت نیست. پروژۀ شلینگنزیف با تمام قدرت نقدی که داشت، نتوانست تغییری در وضعیت پناهجویان یا سیاست‌های دولت اتریش ایجاد کند. اما چیزی که این اثر را قدرتمند می‌کند، توانایی آن در جلب‌توجه به مشکلات اجتماعی و ایجاد بحث‌های گسترده پیرامون این مسائل است. درواقع، این پروژه نشان داد که چگونه می‌توان با ابزار هنر، سياست‌های بيگانه‌هراسی و افراط‌گرايانه را نقد کرده و مردم را وادار به تفکرِ دوباره دربارۀ تصمیمات نژادپرستانه کرد.

همان‌طور که ژاک رانسیر¹² نیز در توصيف فضای سیاسی مطرح می‌کند – «ما صرفاً در فضاهايی تهی که در آن امکان مشارکت به ما داده شده، مشارکت می‌کنیم» – آنها فضاهای امنی هستند که درنهايت تغییر بزرگی به‌وجود نمی‌آورد، لذا نمی‌توان انتظار داشت که لزوماً هنر اعتراضی با مشارکتْ تغییر اساسی و ویژه‌ای به‌وجود آورد. هنر مشارکتی شاید همیشه نیروی انقلابی‌ای نباشد که برخی انتظارش را دارند، اما این پتانسیل را دارد که آگاهی انتقادی را برانگیزد و گفت‌وگوهای ضروری در جامعه را تحریک کند.

برای مطالعه بیشتر:

https://www.diggitmagazine.com/articles/schlingensiefs-big-brother-xenophobia-antagonism-participatory-art

منابع:
Bishop, Claire. Artificial Hells: Participatory Art and the Politics of Spectatorship. London: Verso, 2012.
Arnstein, Sherry R. “A Ladder of Citizen Participation.” Journal of the American Planning Association 35, no. 4 (1969): 216–224.
Rancière, Jacques. The Emancipated Spectator. Translated by Gregory Elliott. London: Verso, 2009.
https://www.schlingensief.com/projekt_eng.php?id=t033

پانوشت

Claire Bishop[↑]
“Please Love Austria”[↑]
Christoph Schlingensief[↑]
Stephansplatz[↑]
“Ausländer Raus”|”Foreigners Out”[↑]
ًRiality show[↑]
Freedom Party of Austria[↑]
Jörg Haider[↑]
Sherry Arnstein[↑]
“A Ladder of Citizen Participation”[↑]
Tokenism[↑]
Jacques Rancière[↑]

یادداشت‌هایی در باب کنشِ (پرکتیس) اجتماعی

مایکل استون-ریچاردز

تحریریه‌ی در جریان

ترجمه

تحریریه‌ی در جریان

آذین شهریاری

«آن دسته از فعالیت‌های مشترک هنرمندان که با هدف تأثیرگذاری بر زندگی عمومی صورت می‌گیرد، رابطۀ تنگاتنگی با کارکرد و نقش مفهوم گفت‌وگو پیدا می‌کند؛ گفت‌وگویی که میان ما هنرمندان و مخاطب وجود دارد.»

داگ اشفورد (Doug Ashford)، «در جستجوی سیتریا، هنر نافرمان و اجتماعات نو»، پروژۀ «چه کسی اهمیت می‌دهد؟» – کریتیو تایم، ۲۰۰۶

«هنرِ درگیر با مسائل اجتماعی، برخلاف پیشینیان آوانگارد خویش نظیر کانستراکتیویسم روسی، فوتوریسم، موقعیت‌گرایی، تروپیکالیا، هپنینگ، فلوکسوس و دادائیسم، یک جریان یا جنبش هنری نیست؛ بلکه، این قسم فعالیت‌های فرهنگی نشان‌دهندۀ نظم اجتماعی جدیدی است؛ شیوه‌هایی از زندگی که بر مشارکت تأکید می‌کند، قدرت را به چالش می‌کشد، و محدوده‌ای شامل برنامه‌ریزی شهری و کار اجتماعی تا تئاتر و هنرهای تجسمی را در بر می‌گیرد.» ¹

ناتو تامپسون (Nato Thompson)، «زندگی به مثابه‌ فرم» – کریتیو تایم، ۲۰۱۲

ناتو تامپسون، «زندگی به مثابه‌ فرم» – کریتیو تایم، ۲۰۱۲

بخشی از آنچه که به‌عنوان تعریف هنرمند مدرن یاد می‌شود، و همچنین بخشی از روند انتقال جریان هنر از دورۀ مدرن به معاصر، آن است که فرد نسبت به ساختن تاریخچۀ شیوۀ کار یا کنشِ² خود، خودآگاه باشد. سوررئالیست‌ها، از لحظۀ شکل‌گیریِ این جریان – بین سال‌های ۱۹۲۲ و ۱۹۲۴ – «ادارۀ تحقیقات سوررئالیستی» را بنا نهادند؛ تریستان تزارا³، رائول هاوسمن⁴ و ژرژ هاگنت⁵ در کنار چند تن دیگر، پیش از آنکه دانشگاهیان به این حوزه ورود کنند، به‌سرعت شروع به نوشتن تاریخچۀ دادا کردند؛ درهمان‌حال، گی دبور⁶ از موقعیت‌گرایان و جرج منکیوناس⁷ از جنبش فلوکسوس زمان بسیاری را صرف شکل‌دادن شجره‌نامه‌ها و تاریخچه‌هایی دقیق می‌کردند. با ظهور هنر پرفورمنس، مارینا آبراموویچ⁸ نیز همین راه را در پیش گرفت و متعاقباً مدرسۀ خود را برای اطمینان از انتقال افکارش تأسیس کرد.

مهم نیست که منتقدان، مورخان و دیگر بازیگرانِ اولیۀ این جریان‌ها بخواهند به این روایت‌های غالب چیزی اضافه کنند، آن‌ها را به چالش بکشند یا برهم بزنند؛ آنچه اهمیت داشت – و هنوز هم دارد – این است که «تفکری» که با هنرآفرینی همراه است، به‌مثابه فعالیتی بازتابی (Self-reflexive) درک شده؛ و چنین فعالیتی را نمی‌توان یک‌بار برای همیشه تعیین‌تکلیف کرد؛ به بیان دیگر، این فعالیت را نمی‌توان بر مبنایی بنیادگرایانه (Foundationalist) تعریف کرد. به‌ همین‌ دلیل است که دوشان برای چیزی که خودِ او آن را «دستورپخت‌های هنر استودیویی» می‌خواند، زمانی نداشت. می‌توان اینگونه بیان کرد که هنر مدرن معرف تفکری‌ است که می‌گوید تمام فعالیت‌های هنری، و بنابراین تمام تاریخ‌نگاری هنر، لزوماً یک فراتاریخچه و فراکنش بوده که در خدمت یک فرانظریۀ ویژه از هنر هستند.

واقعیت ماجرا این است که حتی هنگامی که پرکتیس هنری، خود را از بند استودیو رها کرده و وارد شهر («کجا؟») می‌شود، درواقع قاب/فريم («چه چیزی؟») را پشت‌سر گذاشته‌است. در سنت هنرانديشی، براي چنين بدعتی – هم از نظر زیبایی و هم اخلاق – عناوين متنوعی معرفی شده‌است: «کنش عمومی⁹»، «کنش متکی بر اجتماع¹⁰» و «کنش فعالانه/کنش‌گرانۀ فرهنگی¹¹». ¹²

این تعدد و تنوع نام‌گذاری‌ها کافی است تا به ما بگوید اگرچه این اعمال قابل شناسایی هستند، اما هنوز در درک خویشتن به نتیجه نرسیده‌اند؛ با وجود این می‌توان اذعان کرد که دو نام برای این نوع کنش‌ها، بیشتر از سایر عناوین دست‌به‌دست شده‌است: در ایالات متحده، اغلب «کنش اجتماعی»¹³، و معادل آن در اروپا «هنر مشارکتی»¹⁴. هر دوی این عنوان‌ها بیانگر فاصله‌ای از هنر استودیویی و دخیل‌کردن بینندگان و «اجتماع¹⁵» هستند. بی‌گمان، هیچ لفظی به اندازۀ «اجتماع¹⁶» در عنوان‌گذاری و تعریف این اعمال به کار برده نشده‌است؛ لفظی که از آن به‌ندرت تعریف واضحی وجود دارد. جاشوا دِکتِر¹⁷ در مقاله‌ای برای کاتالوگ نمایشگاه هلندی-آمریکایی «هارتلند»، این‌گونه بیان می‌کند:

همیشه مقداری تنش و بحث در مورد این‌‌که چه چیزی «کنش عمومی»⁹، «کنش مبتنی بر اجتماع» ¹⁰ و یا «کنش فعالانه/کنش‌گرانۀ فرهنگی» ¹¹ را شکل می‌دهد، وجود داشته؛ برخی اوقات، این مسئله به بحث در رابطه با اینکه اساساً چه کسی حق بیان‌کردن علایق یک اجتماع را دارد بدل می‌شود و این‌که آیا کسانی که به‌اصطلاح بیگانه شمرده می‌شوند، صلاحیت این را دارند که با یک اجتماع خاص کار کنند. چنین پرسشی در نهایت ممکن است به بحث در مورد «ترویج اعتماد» منجر شود؛ درواقع، یکی از پیچیده‌ترین چالش‌های پیش روی هنرمندانی که به دنبال کارِ همراه با شهروندان یا در ارتباط با آنان و فضاهای زندگانی ایشان هستند.¹⁸

این الفاظ کلیدی – اعتماد، اجتماع، ارتباط، شهروندان و فضای زندگانی – به فضای مشخصی از کنش اشاره دارند؛ هرچند که معرفت‌شناسی و تبارشناسی این فضا، لزوماً مورد توافق همگان نیست.¹⁹ پیش از این‌که کنش اجتماعی/هنر مشارکتی به‌طور خودآگاهانه به این شکل درآید، آنچه وجود داشت «زیباشناسی رابطه‌ای» بوده‌است؛ لفظی که هنوز توسط کنش‌گرایانی²⁰ مثل جنیفر روبل²¹، هنرمند مفهومی و غذایی (Food Artist) به‌کار برده‌می‌شود که کنش را از نو، از استودیو دور کرده و به محل تولید و میان بینندگان می‌برد؛ اما کنش اجتماعی، فراتر از زیباشناسی رابطه‌ای (Relational Aesthetics)، در پی آن است که شهروند را در بستری از اعتماد درگیر سازد و به گونه‌ای، مشروع جلوه کند؛ به‌طوری‌که کنش آن برآمده از دل اجتماع تلقی شود. از همین رو، این نوع کنش‌ْ خواهانِ – و حتی تسهیل‌گرِ – ساخت «سوژه‌ای رابطه‌ای²²» است؛ سوژه‌ای که در جایگاه «مراقبت» قرار گیرد و درنتیجه، خود را در ارتباط با پیرامونش نیز ببیند؛ یعنی در نسبت با «فضاهای زیستیِ تهدیدشده»²³. از اینجاست که پیوندی ضمنی میان کنش اجتماعی و «اندیشه‌ٔ زیستی-سیاسی» (Biopolitical Thought) برقرار می‌شود – حتی اگر صرفاً به‌عنوان یک نتیجۀ منطقی و نه به‌مثابه‌ نتیجه‌ای که به شکل آگاهانه پروبلماتیک باشد، نزد همۀ کنشگران در نظر گرفته‌شود.²⁴

برای بسط و صورت‌بندی کامل این استدلال که «سوژۀ کنش اجتماعی» (Social Practice) به‌عنوان شکلی متمایز و نو از شیوۀ اندیشیدن در هنر، درواقع بر نوعی «اخلاق مراقبتی²⁵» استوار است، به مجال بیشتری نیاز است؛ اما اکنون زمان مناسبی برای آغاز این پژوهش فراهم آمده و مواد و زمینه‌های لازم برای آن در دسترسند؛ چرا که از زمان «پروژۀ هایدلبرگ²⁶» تا «پروژۀ پاورهاوس²⁷»، شیوۀ هنری به رایج‌ترین و درعین‌حال اضطراری‌ترین شکلِ عمل هنری در دیترویت بدل شده‌است؛ حتی از نقش «باغبان شهری» از کیت داودریل²⁸ و «ادیبل هات» (کلبۀ خوراکی) از میرا بوراک²⁹، تا کنش گفتاری‌³⁰ که در «دیترویت سوپ» و به دست امی کاهرل³¹ کیوریت و پایه‌گذاری شد، تا آزمایش‌هایی از زیست اجتماعی که توسط گریس لی باگز³² و دوستان در مرکز گریس لی باگز³³ انجام شد، را می‌توان نمونه‌هایی از این نوع درنظر گرفت. این خودِ باگز بود که در مصاحبه‌ای با برنامۀ خبری «دموکراسی ناو³⁴» ذکر کرد که: «تنها راه بقا، مراقبت از یکدیگر است.» نطق کامل وی از این قرار است:

چیزی که در سال ۲۰۰۱ در پورتا لگرای (Porta Legra) برزیل اتفاق افتاد، آن بود که مردم گرد هم آمدند تا بگویند: «دنیایی دیگر لازم است؛ دنیایی دیگر امکان‌پذیر است؛ و دنیایی دیگر در حال وقوع است.» من فکر می‌کنم که این همان چیزی است که به‌طور خاص در دیترویت در حال وقوع است. مردم دارند می‌گویند: «تنها راه بقا، مراقبت از یکدیگر از طریق نوسازی روابط‌مان با دیگری است؛ ما به‌خصوص در دورۀ اخیر، جامعه‌ای را خلق کرده‌ایم که هرکس به دنبال علایق و منافع شخصی خودش است؛ ما در جهت عکس تکامل پیش رفته‌ایم.»³⁵

منطقی‌ است اگر بگوییم مجموعه نقاشی‌های دیواری «صنعت دیترویتِ» دیگو ریورا³⁶، (۱۹۳۲-۳۳)، دردی‌آی‌اِی³⁷، با تمجید خود از جامعه‌ای ایده‌آل و مطلوب از کارگران و تولیدکنندگان، تمثیل و صحنه‌ای – حتی از جنبهٔ بازنمایی صحنه‌ایِ بدوی – از کنش اجتماعی در دیترویت است؛ این شمایل‌نگاری‌های دیواری نه‌تنها هماهنگی میان کارگران، بلکه هماهنگی‌ای میان کارگران (انسان) و تکنولوژی (ماشین) را با هدف نمایش «انتقال نیرو از مواد اولیه به ماشین‌های تولید انرژی، به واسطۀ قوت و نبوغ انسانی» به تصویر می‌کشد.³⁸ بازنمایی این هماهنگی و تداعی عصر طلایی‌اش در شمایل‌نگاری اثر، به‌عنوان مثال، با هارمونی چهار نژاد سفید و زرد (نقاشی دیوار جنوبی) و قرمز و سیاه (نقاشی دیوار شمالی)، نمایش داده شده‌است؛ کنایه‌ای تعمدی در نقاشی‌های دیواری صنعت دیترویت؛ چرا‌که چرخۀ هماهنگیِ به تصویر کشیده‌شده، در تقابلی کامل با واقعیت‌های اجتماعی و اقتصادی برای کارگران در زمان خلق این مجموعه‌ نقاشی‌های دیواری است؛ زیرا سال‌های ۱۹۳۲-۳۳ نقطۀ اوج رکود اقتصادی محسوب می‌شده‌است؛ همان‌طور که لیندا بَنک داونز³⁹ اظهار می‌کند:

«ریورا مفهوم فرآیندهای صنعتی مدرن را با باورهای باستانی در زمانی از تاریخ دیترویت که سیستم‌های صنعتی، کارگر را شکست داده‌بود، آشتی داد. این رکود موجب عدم اعتماد‌به‌نفس، ترس از آینده و سرزنش صنعت‌گران شد. مجموعه‌ نقاشی‌های دیواری صنعت دیترویت نمایانگر عصر طلایی مدرن است؛ پیش از سقوط بازار سهام در ۱۹۲۹، هنگامی که بهره‌وری صنعتی، اشتغال و دستمزدها در اوج خود بودند، و دیترویت یک شهر پررونق محسوب می‌شد. ریورا یک نوستالژی را برای فرهنگ کار و کارگر در صنعت خودروسازی‌، که به‌شدت تحت تأثیر رکودْ تغییر‌شکل داده‌بودند، به ارمغان آورد. این پدیده منجر به ایجاد جوی شد که در آن صنعت‌گران به‌عنوان سرمایه‌دارانی بی‌ملاحظه، که اقتصاد اخلاقی را از بین برده‌بودند، تحقیر می‌شدند. اقتصاد اخلاقی بر این باور است که صنعتگران وظیفۀ نظارت بر ساخت، تولید، و فروش کالاها را برعهده دارند تا از منافع جامعۀ مصرف‌کنندگان محافظت کنند. اقتصاد اخلاقی در سال‌های ۱۹۳۲-۳۳ در دیترویت ورشکست شده‌بود.⁴⁰

نمادی عام برای این عصر طلاییِ طعنه‌آمیز وجود دارد: فیلم شگفت‌انگیز «بالأخره خبرها رسید»⁴¹. این اثر را اتحادیۀ کارگران سیاه‌پوست انقلابی⁴²، در طول سال‌های ۱۹۶۹-۱۹۷۰ ساخته و با قطعه‌ای از آهنگ بلوزِ «دیترویت، من مُردن را نمی‌خواهم»⁴³ شروع می‌شود:

«لطفا، آقای فورمن، خط مونتاژتان را آرام کنید.

لطفا، آقای فورمن، خط مونتاژتان را آرام کنید.

خیر، من با کار‌کردن مشکلی ندارم، اما مردن را نمی‌خواهم.»⁴⁴

اتحادیۀ کارگران سیاه‌پوست انقلابی در زمان ساخت این فیلم – که بیانی رادیکال دارد – کارگران صنعت خودروسازی دیترویت بودند. حدوداً دو دقیقه بعد از شروع فیلم، استفادۀ مکرر از شمایل‌نگاری مجموعه نقاشی‌های دیواری صنعت دیترویت دیده می‌شود تا در همان ابتدا، مکان رنج‌های مستمر نیروی کار معاصر را تعریف کند؛ تا نشان دهد که چگونه در قلب تولید ثروت، اتلاف و تباهی وجود دارد؛ بطالت زندگی‌ها؛ و فراتر از آن، حتی زمانی که زندگی انسان در خودش خلاصه و تمام نمی‌شود، بلکه به «منبعی برای کار» تقلیل می‌یابد؛ همان‌طور که آن آهنگ می‌گوید: «خیر، من با کار‌کردن مشکلی ندارم، اما مردن را نمی‌خواهم.» با‌این‌حال، اینکه استفادۀ آنها از شمایل‌نگاری صنعت دیترویت، شمایل‌نگاری نقاشی‌های دیواری از پزشکی و تولد و یا گل‌های شیپوری⁴⁵ را کنار می‌گذارد، تصادفی نیست و به ماهیت درونی شکسته و آسیب‌دیدۀ بازنمایی اشاره می‌کند، چیزی که مرحوم گیلیان رز⁴⁶ آن را «گسست» نامیده‌است؛ مفهومی که به‌واسطۀ کنش اجتماعی و یا دخیل‌‌سازی عموم به ارث رسیده‌است. مفهومی مهم که اعتراضی به‌دور از خشم و به سوی «ارتباط» را طلب می‌کند؛ نه‎تنها ارتباط با افراد دیگر، بلکه ارتباط افراد با محیط را.

انتشار اخیر سه کتاب مهم و متفاوت دربارۀ ماهیت «کنش اجتماعی»¹³ فرصتی فراهم کرده برای تأملی انتقادی بر این شیوه از تفکر و مشارکت:

(۱) کتاب دوزخ‌های مصنوعی: هنر مشارکتی و سیاست‌های تماشاگران⁴⁷ نوشتۀ کلر بیشاپ (لندن: ورسو، ۲۰۱۲) که نخستین تاریخ فکری مفصل دربارۀ هنر مشارکتی/کنش اجتماعی در قالب یک کتاب مستقل است؛

(۲) کتاب مهمانی تعامل: کنش اجتماعی در MOCA، ۲۰۱۲–۲۰۰۸، منتشر شده توسط موزۀ هنر معاصر لس‌آنجلس (لس‌آنجلس: MOCA، ۲۰۱۲) ⁴⁸)، که نخستین واکاوی آگاهانه و نظام‌مند از سوی یک نهاد معتبر هنری دربارۀ پیامدهای کنش اجتماعی برای آینده و هویت نهادیِ خود به‌شمار می‌رود؛⁴⁹

و (۳) مجموعه‌ مقالاتی با عنوان زیستن به‌مثابه فرم: هنر اجتماعی از ۱۹۹۱ تا ۲۰۱۱ ⁵⁰) به سردبیری ناتو تامپسون⁵¹ (نیویورک: کرییتیو تایم و کمبریج، ماساچوست: انتشارات MIT، ۲۰۱۲). می‌توان منصفانه گفت که هیچ سازمانی به اندازۀ کریتیو تایم در نیویورک⁵² به‌شکلی روشن با «کنش اجتماعی» شناخته نشده‌است – به‌ویژه پس از حمایتش از پروژۀ «در انتظار گودو» اثر پاول چان در نیواورلئان⁵³.نمادی عام برای این عصر طلاییِ طعنه‌آمیز وجود دارد: فیلم شگفت‌انگیز «بالأخره خبرها رسید»⁴¹. این اثر را اتحادیۀ کارگران سیاه‌پوست انقلابی⁴²، در طول سال‌های ۱۹۶۹-۱۹۷۰ ساخته و با قطعه‌ای از آهنگ بلوزِ «دیترویت، من مُردن را نمی‌خواهم»⁴³ شروع می‌شود:

«لطفا، آقای فورمن، خط مونتاژتان را آرام کنید.

لطفا، آقای فورمن، خط مونتاژتان را آرام کنید.

خیر، من با کار‌کردن مشکلی ندارم، اما مردن را نمی‌خواهم.»⁴⁴

تصویر ۱۵. زیگورات، شرق، تابستان، ۲۰۰۸، از زیگورات و اف بی ۲۱، ۲۰۰۷-۲۰۰۹

این مقاله ترجمه‌ای است از: Notes on Social Practice – Detroit Research

پانوشت

بدیهی است که دادا، سوررئالیسم و «اینترناسیونالِ موقعیت‌ساز» به‌طور خاص – شاید در مقام اعتراض – تأکید می‌کردند که «جنبش هنری» به‌معنای مرسوم آن نیستند.[↑]
Practice[↑]
Tristan Tzara[↑]
Raoul Haussman[↑]
Georges Hugnet[↑]
Guy Debord[↑]
George Manciunas[↑]
Marina Abramović[↑]
Public Practice[↑][↑]
Community-based Practice[↑][↑]
Cultural Activist Practice[↑][↑]
ناتو تامپسون می‌نویسد: «انفجار واقعیِ تولید در هنرها با عبارت‌های کلیدی متعددی نام‌گذاری شده‌است؛ از جمله «زیبایی‌شناسیِ رابطه‌ای» که توسط کیوریتور فرانسوی نیکولا بوریو وضع شد، یا اصطلاح «زیبایی‌شناسیِ اجتماعی» از لارس بنگ لارسِنِ دانمارکی. همچنین می‌توان به «هنر عمومیِ گونهٔ نو» نزد سوزان لِیسی اشاره کرد، یا اصطلاح رایج در ساحل غربیِ آمریکا یعنی «پرکتیک اجتماعی/هنر اجتماع‌محور». از پیشینیان نیز می‌توان به رویکرد کنشگرانهٔ گروه Critical Art Ensemble با عنوان «رسانهٔ تاکتیکی» و «هنر دیالوژیک» گرنت کِستر اشاره کرد که به پروژه‌های مبتنی بر گفت‌وگو می‌پردازد. همچنین می‌توان به «مجسمه‌سازیِ اجتماعی» جوزف بویس بازگشت. ژانرهای متعددی عمیقاً با مشارکت، اجتماعی‌بودن، گفت‌وگو و امرِ مدنی درهم‌تنیده‌اند.» ناتو تامپسون، «زیستن به‌مثابه فرم»، در زیستن به‌مثابه فرم: هنرِ اجتماعی از ۱۹۹۱ تا ۲۰۱۱، به‌ کوشش ناتو تامپسون، نیویورک: Creative Time، ۲۰۱۲، ص ۱۹[↑]
Social Practice[↑][↑][↑]
Participatory Art[↑]
Community[↑]
نیز بنگرید به: ژان‌ـ‌لوک نانسی، اجتماعِ ناکارکرد، ترجمهٔ پیتر کانر و همکاران، مینیاپولیس: انتشارات دانشگاه مینه‌سوتا، ۱۹۹۱؛ و «میامی تئوری کالکتیو»، اجتماع در انتهای گشوده، مینیاپولیس و آکسفورد، اوهایو: همان ناشر، ۱۹۹۱..[↑]
Joshua Decter[↑]
یوشوا دِکتر، «هنر، بازسازیِ شهری، عدالتِ اجتماعی و پایداری: به‌ سوی مطالعهٔ موردی نیواورلئان»، در Heartland، به‌کوشش چارلز اَشه، کرستین نیمان و استِفنی اسمیت، شیکاگو: Smart Museum of Art، و آیندهوون: Van Abbemuseum، ۲۰۰۹، ص ۳۷[↑]
بوریس گرویس، «تبارشناسیِ هنرِ مشارکتی»، در درآمدی بر ضدفلسفه، ترجمهٔ دیوید فِرنباخ، لندن و نیویورک: Verso، ۲۰۱۲، صص ۲۱۷–۱۹۷؛ نیز: «هنر در عصر زیست‌سیاست: از اثرِ هنری تا مستندسازیِ هنری»، در قدرتِ هنر، کمبریج، ماساچوست: MIT Press، ۲۰۰۸، صص ۶۵–۵۳.[↑]
Practitioners[↑]
Jennifer Rubell[↑]
النا پولچینی، مراقبت از جهان: هراس، مسئولیت و عدالت در عصر جهانی، ترجمهٔ کارن ویتل، دوردرِخت و لندن: Springer، ۲۰۱۳[↑]
Threatened Life-spaces[↑]
دربارهٔ «پرکتیک اجتماعی» و «مراقبت» بنگرید به: مایکل استون‌ریچاردز، مراقبت از شهر: دیترویت و پرسشِ پرکتیک اجتماعی (در دست انتشار نزد Artifice/Black Dog Publishing)؛ نیز مجموعهٔ گفت‌وگوهای کیوریت‌شده توسط Creative Time با عنوان Who Cares، نیویورک: Creative Time، ۲۰۰۶؛ و نیز مقالهٔ گرویس «هنر در عصر زیست‌سیاست: از اثر هنری تا مستندسازی هنری»[↑]
Ethic of Care[↑]
Heidelberg Project: پروژه هایدلبرگ (The Heidelberg Project) یک پروژۀ هنری اجتماعی و عمومی در شهر دیترویت، ایالت میشیگان آمریکاست که در سال ۱۹۸۶ توسط هنرمند آمریکایی تایری گایتون (Tyree Guyton) آغاز شد. این پروژه در خیابان هایدلبرگ، در محله‌ای که زمانی از فقر، بی‌توجهی شهری و جرم و جنایت رنج می‌برد، شکل گرفت. گایتون با کمک خانواده‌اش و کودکان محله، خانه‌های متروکه و اشیاء دورریختنی را به آثار هنری بزرگ و رنگارنگ تبدیل کرد تا پیامی از امید، بازیابی و مقاومت اجتماعی ارائه دهد.

این پروژه با استفاده از اشیایی مانند کفش‌های کهنه، تلویزیون‌های قدیمی، عروسک‌ها، ساعت‌ها و نقاشی‌های کودکانه، فضای خیابان را به یک موزۀ روباز و تعاملی تبدیل کرده‌است. پروژۀ هایدلبرگ صرفاً یک اثر هنری نیست، بلکه تلاشی است برای بازاندیشی در نقش هنر در زندگی شهری، عدالت اجتماعی، بازسازی محله و گفت‌وگو میان افراد جامعه.

پروژۀ هایدلبرگ درعین‌حال که با حمایت‌های بسیاری روبه‌رو شد، با مخالفت‌هایی هم مواجه بود و بخشی از آثارش در دوره‌هایی توسط مسئولان شهری تخریب شدند. بااین‌حال، این پروژه به‌عنوان یکی از پروژه‌های موفق و مطرح هنر در فضای عمومی در سطح بین‌المللی شناخته می‌شود.[↑]
PowerHouse Project: پروژۀ «پاور هاوس» (Power House Project) در سال ۲۰۰۸ توسط میچ کوپ و جینا رایشرت در یکی از محله‌های رو به زوال دیترویت آغاز شد. این پروژه با خرید و بازسازی یک خانۀ متروکه، آغازگر مجموعه‌ای از مداخلات هنری-اجتماعی در فضاهای مسکونی شد که با هدف بازآفرینی شهری، مشارکت اجتماعی و تولید انرژی پایدار صورت گرفت. در ادامه، خانه‌های متروکۀ دیگری نیز با کاربری‌هایی چون سالن اجرا، زمین اسکواش و فضاهای آموزشی به پروژه افزوده شد. «پاور هاوس» نمونه‌ای پیشرو از «هنر مشارکتی» در بستر شهر است که مرز میان هنر، معماری، کنش اجتماعی و سیاست شهری را از میان برمی‌دارد.[↑]
Kate Daughdrill[↑]
Mira Burack’s Edible Hut[↑]
Practice of Conversation[↑]
Amy Kaherl[↑]
Grace Lee Boggs[↑]
Grace Lee Boggs Center[↑]
Democracy Now[↑]
گریس لی باگز، «تنها راهِ بقا مراقبت از یکدیگر است»، Democracy Now، ۲ آوریل ۲۰۱۰، قابل دسترسی از: http://www.democracynow.org/2010/4/2/grace_lee_boggs (دسترسی در ۷ اکتبر ۲۰۱۳[↑]
the Diego Rivera’s Detroit [↑]
DIA[↑]
لیندا بانک داونز، دیه‌گو ریورا: نقاشیِ دیواریِ «صنعتِ دیترویت»، نیویورک: The Detroit Institute of Arts و W. W. Norton، ۱۹۹۹، ص ۱۶۸[↑]
Linda Bank Downs[↑]
همان، صص ۱۶۹–۱۶۸[↑]
Finally go The News[↑][↑]
League of Revolutionary Black Workers[↑][↑]
Detroit, I do mind dyin[↑][↑]
ترانهٔ ساخته و ضبط‌شده توسط جو اِل. کارتر، ۱۹۶۵؛ نقل در: دن جورگاکاس و ماروین سورکین، «Finally Got the News»، در Detroit: I Do Mind Dying. A Study in Urban Revolution، کمبریج، ماساچوست: South End Press، ۱۹۹۸، ص ۱۰۷. فیلم Finally Got the News از پیوند زیر قابل مشاهده است: http://vimeo.com/46740150[↑][↑]
Calla Lilies[↑][↑]
نویسنده و فیلسوف انگلیسی Gillian Rose[↑][↑]
Claire Bishop, Artificial Hells: Participatory Art and the Politics of Spectatorship[↑][↑]
The Museum of Contemporary Art, LA, Engagement Party: Social Practice at MOCA, 2008-2012 (L.A.: MOCA, 2012[↑][↑]
تاکنون هیچ موزه یا گالری‌ای راهِ مؤثری برای نمایش این‌گونه شیوه‌های هنری نیافته است – بنگرید به بحث بوریس گرویس دربارهٔ نقشِ مستندسازی در هنرِ معاصر: تعداد بسیار کمی از موزه‌ها حاضرند امکان این را در نظر بگیرند که ایدهٔ موزه در شکل کنونی‌اش – به‌عنوان جعبه‌ای برای نمایش عمومی ثروت؛ مکانی برای مواجهه با آثار اندیشه‌برانگیز بنیادین؛ جایی برای آموختن مهارتِ توجه‌کردن که در مرکز گفت‌وگوی زیبایی‌شناختی قرار دارد – ممکن است از نظر مفهومی منسوخ شده باشد. موزهٔ هنر معاصر لس‌آنجلس (MOCA) در برنامهٔ Engagement Party، که به بازانديشيِ میزانِ درگیرشدگیِ خود با این‌گونه پرکتیس‌ها مي‌پردازد، خود را دربرابر اين امکان گشوده‌است که هم خودِ آن و هم نهاد موزه بیاموزند چگونه از حالتی از پیش‌منسوخ‌شده به صورتی زنده و باززاده‌شده دگرگون شوند… با این‌همه، مسئله همچنان گشوده‌است. تاکنون هیچ موزه یا گالری‌ای راهِ مؤثری برای نمایش این‌گونه شیوه‌های هنری نیافته‌است.[↑]
Living as Form: Socially Engaged Art from 1991-2011 (New York: Creative Time, and Cambridge, Mass.: The MIT Press, 2012[↑][↑]
Nato Thompson[↑][↑]
Creative Time in New York[↑][↑]
Paul Chan’s Waiting for Godot in New Orleans[↑][↑]
تاکنون هیچ موزه یا گالری‌ای راهِ مؤثری برای نمایش این‌گونه شیوه‌های هنری نیافته است – بنگرید به بحث بوریس گرویس دربارهٔ نقشِ مستندسازی در هنرِ معاصر: تعداد بسیار کمی از موزه‌ها حاضرند امکان این را در نظر بگیرند که ایدهٔ موزه در شکل کنونی‌اش – به‌عنوان جعبه‌ای برای نمایش عمومی ثروت؛ مکانی برای مواجهه با آثار اندیشه‌برانگیز بنیادین؛ جایی برای آموختن مهارتِ توجه‌کردن که در مرکز گفت‌وگوی زیبایی‌شناختی قرار دارد – ممکن است از نظر مفهومی منسوخ شده باشد. موزهٔ هنر معاصر لس‌آنجلس (MOCA) در برنامهٔ Engagement Party، که به بازانديشيِ میزانِ درگیرشدگیِ خود با این‌گونه پرکتیس‌ها مي‌پردازد، خود را دربرابر اين امکان گشوده‌است که هم خودِ آن و هم نهاد موزه بیاموزند چگونه از حالتی ازپیش‌ منسوخ‌شده به صورتی زنده و باززاده‌شده دگرگون شوند… با این‌همه، مسئله همچنان باز است. تاکنون هیچ موزه یا گالری‌ای راهِ مؤثری برای نمایش این‌گونه شیوه‌های هنری نیافته‌است.[↑]

هنر انتقادی در میانه‌ٔ هنر غیراجتماعی و اجتماعی

مهسا اسداله‌نژاد

جستار

آذین شهریاری

همواره این پرسش مطرح است که ما به چه چیز هنر مداخله‌گر می‌گوییم. بحث در این‌باره که هنر رسالتی اجتماعی دارد یا خیر، و این رسالت را به چه شکلی ایفا می‌کند، در دوره‌های گوناگون، بسته به اقتضائات مختلف طرح شده‌ است. اغلبِ کسانی که در قالب جریانِ موسوم به «هنر برای هنر»، دربارۀ رسالت هنر اندیشیده‌اند، گونه‌ای غایتِ درون‌ماندگار برای هنر قائل شده‌اند که هیچ رسالتی جز وفاداری به خودش ندارد. از منظر این جریان، «هنر» -به‌ معنای عام- فعالیتی فایده‌محور نیست که از آن انتظار داشته باشیم بیانیۀ اجتماعی یا سیاسی صادر کند و یا در وضعیتْ دست ببرد و آن را تغییر دهد. برای آن‌ها هنر یک ذات مستقل است که به ‌دور از جزر و مد‌های سیاسی، جایی در حال خلق شدن است، مخاطبانِ خودش را می‌یابد و لذت و مواجهۀ خود را تولید می‌کند.

در‌ برابر این جریان که متقدم‌تر است، جریانی پدیدار شد موسوم به «هنر اجتماعی» -و در نسخه‌های متأخرتر، «هنر انقلابی»- که سودای تغییر وضعیت را در سر می‌پرورانْد. برای این دسته، هنر که پیشاپیش متهم بود به آنکه از جامعه فاصله گرفته‌ است و بدل به قسمی فعالیتِ سرگرم‌کننده و سودآور شده‌ است، برداشتن فاصلۀ هنر با جامعه مهم بود. هنر بیشتر نقشی ابزاری یافت؛ ابزاری برای تغییر. فعالیت هنری یا به‌ درد اجتماع می‌خورْد و یا باید کنار گذاشته می‌شد. این جریان هم معمولاً به‌ شکل اغراق‌ شده‌ای به توقع از هنر منجر شد؛ بار کردنِ معناهایی بسیار بر دوشِ یک شکل هنری. به دنبال این بار کردن، هنرمند یا اجتماعی‌ست، که در این وضعیت مستقیماً به مسائل اجتماعی می‌پردازد و محرک موتور توده‌ها برای افزایش همبستگی می‌شود و یا هم‌دست وضع موجود است که حواس توده‌ها را از واقعیت‌های آنتاگونیستیک زندگیشان دور کرده و حتی اگر مستقیماً از این هم‌دستی سود نبرَد، در غفلت و ناآگاهی ناشایستی‌ است که متناسب با صنعت فرهنگ است. صنعت فرهنگ، به زبان اندیشه‌ورزانِ مکتب فرانکفورت -آدورنو و هورکهایمر- دست‌اندرکار تخدیر هر‌چه بیشتر توده‌هایی‌ است که کار مادیْ آن‌ها را فرسوده و ازخودبیگانه می‌سازد و آن‌ها به واسطۀ تولیدات هنر در جامعۀ سرمایه‌داری، به خوابی آرام فرو می‌روند و در اوقات فراغت، نیروی کار خود را از مجرای قسمی آرامش‌بخشیِ کاذبِ صنعت فرهنگ، تجدید می‌کنند.

اما آیا بینِ این دو، راهی وجود ندارد؟ آیا این‌گونه است که یا یابد به جریان هنر برای هنر باور داشت، که از هنر در برابر هر شکلی از معنای اجتماعی -چه از جنس پروپاگانداگونه‌اش و چه از جنس رهایی‌بخشیِ انقلابیش- محافظت می‌کند و سودای اثر عام را در سر ندارد و یا باید به فکر هنر اجتماعی بود، از این بابت که هنر را از دست کارتل‌های قدرت و ثروت رهانید و پسِ پشتِ روکش زیبای هنر برای هنر را آشکار کرد، که چیزی جز ثروت و قدرت نخوابیده است؟ به نظر می‌رسد با کمک خود آدورنو و با بهره‌گیری از یک نگاهِ رانسیری بتوان از این دوگانه فراتر رفت.

آدورنو ذاتِ دوگانۀ هنر را تصدیق می‌کند، بی‌آنکه در دام هیچ‌‌یک از ایدئولوژی‌های هنر برای هنر یا هنر اجتماعی بیفتد. به کمک صورت‌بندیِ او می‌شود تا حدودی نشان داد که هر‌‌‌یک از این ایدئولوژی‌ها در واقع در تکمیل آنچه ادعایش را دارند، ناتمام می‌مانند. از دید او جریان هنر برای هنر که مشخصاً از دل بورژوازیِ قرن نوزدهمی سر برآورد، دستاورد مهمی برای درکِ از هنر داشت و آن استقلال هنر بود. هنری که تا پیش از آن منقاد نهادهای کلیسایی و اشرافی، دین و بازار به‌شمار می‌رفت، توانست اثبات کند که دارای فردیتِ خاص خود است. بنابراین آنچه هنر بورژوایی خوانده می‌شود، در روندی تاریخی اثر قابل ملاحظه‌ای در درک ما از استقلال هنر داشت؛ درک اینکه هنر باید قواعد درون‌بودی داشته باشد، که آن قواعد منقاد قواعد میدان‌های دیگر نیستند و به این ترتیب قسمی استقلال فرم برای هنر حاصل شد. این استقلال اما به‌ مرور به این وادی درغلتید که گویی هنر پیوندی با اجتماع ندارد. در واقع کسب استقلال هنر، به قیمتِ از دست‌ دادن تصور نسبتش با اجتماع بود. بدین‌ ترتیب، منفیتِ هنر برای هنر، راه به کنده‌ شدنِ فهم از نسبت هنر با جامعه بُرد و هر شکلی از هنر اجتماعی را انکار کرد. درحالی‌که هنر انتقادی، آن‌گونه که او صورت‌بندی‌اش می‌کرد، در درون خودْ استقلالِ هنر برای هنر را حفظ کرده و آن را چنان‌که خواهیم گفت، ارتقا داده بود.

از سوی دیگر، جریان هنر متعهد یا موسوم به هنر اجتماعی/انقلابی که در اواسط قرن بیستم شکل گرفت (مشخصاً خطاب او به بِرِشت است)، مهم‌ترین نقصانش آن بود که گمان می‌کرد می‌تواند در واکنش به جریان هنر برای هنر، فاصلۀ هنر با جامعه را بردارد و نوعی رابطۀ مستقیم و بی‌میانجی میان هنر و جامعه خلق کند. هنر اجتماعی که در توهمِ برداشتن فاصلۀ اجتماعی هنر با جامعه بود، نه‌تنها به وادیِ تبلیغات مستقیم برای این یا آن ایده، جهت دگرگونی اجتماعی وارد شد، بلکه به تضعیف سوژه در مواجهه با اثر هنری انجامید. گویی قرار بود لقمۀ حاضر و آماده‌ای مقابل سوژه قرار گیرد که تنها با در معرض قرارگرفتنش، قسمی تحول روحی برای انجام کنش انقلابی یا متعهدانۀ اجتماعی صورت می‌گرفت. در این حالت، از منظر آدورنو، سوژه چیزی نبود جز سامانۀ عمل‌گری که هنرْ خوراک ورودی‌اش را مهیا می‌کرد و بازده آن انجام کنشی معیّن و کاملاً از پیش‌ تعیین‌‌شده در جهت رهایی این یا آن اجتماع از بند سلطه و استثمار بود. در این میان، دیگر مشخص نبود که چرا هنر؟ یا به تعبیر دیگر مشخص نبود که وجه متمایز هنر با دیگر اشکال اثرگذاریِ اجتماعی چیست؟ ضمن آنکه این هنر به علت کار کردن روی عواطف و احساسات، به زعم آدورنو، تنها یک قدم با قسمی هنرِ ایدئولوژیک که می‌توانست در دستان فاشیسم بگنجد، فاصله داشت. هنر اجتماعی هم مایل بود توده‌ای بی‌شکل بسازد که پیام مستقیم اثر را مستقیماً دریافت می‌کند و زمانی که در معرض اثر هنری قرار می‌گیرد می‌‌فهمد که راه رهایی چیست و کدام کنش به رهایی می‌انجامد. در این بین، خودانگیختگیِ سوژه کاملاً انکار می‌شود و به‌ طرز پارادوکسیکالی، هنر اجتماعی به کارکردی مشابه با هنر فاشیستی و بورژوایی دست می‌یابد:‌ تخدیر و تحمیق توده‌ها؛ منتها، یکی از مجرای حقنه‌ کردنِ کنش صحیحِ رهایی، یکی از مجرای برانگیختگیْ علیه دشمن و دیگری به واسطۀ عادی‌سازیِ استثمار و مناسبات تولیدی.

آدورنو در برابر این دو جریان، از هنر انتقادی صحبت می‌کند. هنری که به فهم ما از چگونگی مداخله‌گری هنر در وضعیتْ نزدیک می‌شود. هنر انتقادی، هم جریان هنر برای هنر را به درون خود می‌کشد و هم هنر اجتماعی را. برای این هنر، فردیتِ شکل هنری مهم است. به این معنا، هرگز استقلال هنر و قواعد استتیکی آن از دست نمی‌رود؛ اما قرار نیست ‌همچون از منظر هنر برای هنر، وجه اجتماعیِ هنر انکار شود. به این ترتیب، هنر انتقادی دارای نوعی استقلالِ نسبی، نزدیک به زبان بوردیو می‌گردد.

ارتباط هنر با جامعه، سویۀ تصمیم‌گیرانه ندارد. یعنی نمی‌توان تصمیم گرفت که ارتباط هنر با جامعه را برقرار کرد و یا از بین برد. هنر به‌ صورت پیشینی با جامعه و با میدان‌های مختلفش در نسبت است؛ چرا که هر دو قسمی از حرکتِ کلیِ روح در تاریخ هستند. به این معنا، در یک دقیقۀ خاص تاریخی، وقتی اثری خلق می‌شود، از پیش در پیوند با اجتماع و موقعیت خاصِ تاریخی‌ است. بااین‌حال، این ارتباط، چنان‌که هنر اجتماعی می‌گوید، یک ارتباط قصدی نیست. به تعبیر دیگر، هنرمند قصد نمی‌کند که پیامی را مستقیماً انتقال دهد؛ اما هر‌چقدر در تولید و کاربست قواعد هنری خلاق‌تر باشد، بیشتر می‌تواند پیامی را به مخاطب خود در یک وضعیت خاص انتقال دهد؛ و البته میزان درگیری خالق اثر هم مهم است؛ خالقی که با سازوکارهای جهان پیرامونش درگیر است، بیش‌تر از خالقی که چنین درگیری‌ای ندارد، قادر به ایجادِ قسمی تکانه در مخاطب است. آدورنو کافکا را مثال می‌زند: کافکا هرگز در دایرۀ هنر اجتماعیِ متعهد نمی‌گنجد، اما بیشترین نقد را به جامعۀ سرمایه‌داری طرح کرده‌ است؛ کاملاً باواسطه و غیرمستقیم. شخصیت‌های داستان‌های کافکا، نمایان‌گر انسان‌های ناانسان‌ شده‌ای‌اند که درونِ سیستم بوروکراتیک سرمایه‌داری به آن حال و احوال افتاده‌اند.

هنر انتقادی، هنری‌ است که به شکل هنر و قواعد استتیک احترام می‌گذارد. در پیِ آن نیست تا فاصلۀ هنر با جامعه را بردارد و در عین حال کاملاً آگاه است که در پیوند با جامعه خلق می‌شود. از این رو هنر انتقادی روی لبۀ تیغ راه می‌رود و هر‌آن ممکن است آن معنایِ انتقادی مطلوب را که در جهت تقویت سوژه -و نه تضعیف آن- باشد از دست بدهد. این قسم از هنر در عین آنکه قائل به استتیک هنر است، در پیِ ایجاد تکانه و قسمی دل‌مشغولی در سوژه است؛ تکانه‌ای از پیش‌ تعیین‌‌نشده اما مهم که سوژه را در مواجهۀ انتقادی با وضعیتِ موجودش مجهز و توانا می‌سازد. این تکانه همان اثر هنر انتقادی‌ است که معلوم نیست دقیقاً تا چه زمانی و به چه نحوی از انحا در سوژه باقی می‌ماند؛ اما یک چیز مشخص است و آن اینکه این تکانه نه از جنس تکانۀ احساساتیِ صنعت فرهنگ است و نه به سیاق وقوعِ کنش‌گریِ مستقیمِ هنر متعهد. این تکانه حال سوژه را خوب نمی‌کند، اما به تضعیف او نیز نمی‌انجامد؛ راه‌وچاه نشانش نمی‌دهد، اما درگیر نگهش می‌دارد. برای همین خصلتِ نه این نه آنیِ تکانه است که هنر انتقادی همواره روی لبۀ تیغ راه می‌رود. هنری که ممکن بود زمانی انتقادی به‌ شمار رود، در زمان دیگر لزوماً انتقادی نیست و بالعکس.

آنچه آدورنو از هنر انتقادی و ایجاد تکانه می‌گوید، به زبانِ «توزیعِ حس‌پذیری» رانسیری نزدیک است. به زبان رانسیر نیز، هنر انتقادی که بری از هر ایدئولوژیِ متصلب‌کننده‌ای‌ است، باید بتواند روی نظام حسیِ مخاطب اثر بگذارد؛‌ نادیدنی را دیدنی، ناشنیدنی را شنیدنی، ناگفتنی را گفتنی سازد. به این معنا اگر وضع موجود قسمی سامانۀ پلیسیِ این امر است که چیزها را باید چگونه دریافت کرد -و به این معنا ایدئولوژی‌ها هم شبیه وضع موجود عمل می‌کنند- هنر انتقادی این «باید» را برهم می‌زند و پیش حواس آن چیزهایی را می‌گذارد که سابقاً نبوده‌اند و یا به آن شکلی که هنر انتقادی عرضه می‌کند نبوده‌اند. تغییر در سیاستِ حس و چینشِ نظم دیگری برای محسوسات، چنان‌که گفتیم، همانند مفهوم تکانه عمل می‌‌کند؛ چندان قصدی نیست، نمی‌تواند همواره باشد و به تقویتِ سوژه می‌انجامد. سوژه‌ای که سودای رهایی در سر دارد، اما نه رهایی‌ای از پیش‌ تعیین‌شده به‌ نحوی که تنها به آن آری گوید، بلکه دست‌اندرکارِ وقوع کنش‌های رهایی‌بخش که نه دفعتاً و نه یک‌بار-برای-همیشه رخ می‌دهند.

برای سوژه‌ای که در معرضِ اثر هنر قرار می‌گیرد، یک راه معین و از پیش‌ تعیین‌شده و یک غایتِ مطلوب برای رسیدن به آن وجود ندارد؛ همه‌چیز همواره در حال شکل‌گیری و تغییر مداوم است. تنها کافی‌ است که چیزها برای سوژه، دیگر آن‌چه قبل‌تر از این مواجهه بوده‌اند، نباشند؛ درگیریِ حل‌ ناشدنی‌ای رخ دهد و تصمیمات و امکاناتِ تازه‌ای گرفته و خلق شود، که همگی راهی به رهایی می‌برند؛ تولید آزادی و برابریِ بیشتر، که نه یک‌باره به دست می‌آید و نه به یک شکل و یک شیوه.

منابع:

-آدورنو، تئودور (۱۳۹۹)، «ذات دوگانۀ هنر: فاکت اجتماعی و خودبنیادی» در مجموعه مقالاتِ جامعه‌شناسی هنر، ترجمۀ شهریار وقفی‌پور، تهران: نشر مروارید، چاپ سوم

-رانسیر، ژاک (۱۴۰۰)، «تماشاگر رهایی‌یافته»، ترجمۀ اشکان صالحی، تهران: نشر نی

حضور دموکراتیک، در هنرهای مشارکتی; نگاهی به «اکتیویسم هنری»

خیزران اسماعیل‌زاده

بازنشر، مقاله

آذین شهریاری

بازنشر/مقاله

همواره ادعا می‌شود که آن‌چه به‌عنوان «هنر معاصر» یا «هنر جدید» شناخته می‌شود، در مقابل خودبنیادی¹ هنر مدرن سر برآورده‌است. هنر معاصر از منظرِ ارتباط با دنیای خارج و مخاطب، به هنر مدرن نقد داشته و خود را به‌عنوان هنری مطرح می‌کند که:

نخست، از نخبه‌گرایی مدرنیسم به دور است و با دورشدن از محوریت هنرمند، به نقش مخاطب و اجتماع اهمیت بیشتری می‌دهد؛

دوم، استفاده از ابزارهایی همچون اینترنت و رسانه‌های جدیدِ در دسترس عموم را ویژگیِ خود قرار داده و در نتیجه (به گفتۀ والتر بنیامین ) با «بازتولیدپذیری مکانیکی (تکثیر فنی)²» فرم دموکراتیک‌تری، به‌لحاظ دسترسی مخاطب به هنر، ایجاد می‌کند؛

سوم، شاخه‌هایی از آن همچون هنر چیدمان، هنر شهری، هنر اجرا و سایر هنرهای چند‌رسانه‌ای، با ادعای خارج‌کردن هنر از گالری‌ها و آوردن آن به میان مردم و گاهی تحت‌عنوان «مشارکت» و «تعامل» با مخاطب، صحنۀ خود را ترتیب می‌دهند.

با این مقدمه به نظر می‌رسد که هنر معاصر مدعی است در مقابل نخبه‌گرایی هنر مدرنیستی نوعی هنر «دموکراتیک» را به صحنه آورده‌است. هنری که در‌صدد بیان معنایی برای مخاطب است که گاهی با مداخله و مشارکت فعالانۀ خودِ او شکل می‌گیرد. نکته آن‌که بسیاری از این مشارکت‌ها نه‌تنها از جنبۀ حضور مخاطب در تکمیل و تغییر اثر هنریِ مشارکتی حائز اهمیت هستند، بلکه خود به‌نوعی به هدف نیل به دموکراسیِ سیاسی، طراحی و اجرا می‌شوند. اصطلاح «اکتیویسم هنری³» به این دسته از هنرها اشاره دارد؛ حرکتی که فعالیت سیاسی/اجتماعی را در فرمی هنری مدنظر خود دارد و اغلب توسط هنرمندان و اجراگران انجام می‌شود.

اما آن‌چه موضوع بحث در این مقاله است، آن دسته از اکتیویسم هنری است که مشارکت مخاطبان را نیز به همراه دارد. این مقاله همچنین پروژه‎های دموکراسی‌خواهی را که در روند جنبش‌های سیاسی/اجتماعی شکل می‌گیرند، اما به‌لحاظ فرم یا خوانشِ مخاطب یا نهادهای هنری تشابهاتی با اثر هنری پیدا می‎کنند، مورد بررسی قرار می‌دهد.

باتوجه به آن‌چه گفته شد، اگر هنر معاصر را از نظرگاه پیوند بین هنر و امر سیاسیْ دموکراتیک ببینیم، خواهیم دید که به دو شکل چنین ارتباطی امکان رخ‌دادن خواهد‌ داشت:

الف. به شکل اعتراضات سیاسی که توسط مردم و یا هنرمندان انجام می‌گیرد و قدرت حاکم یا وضعیتی خاص را مورد خطاب قرار می‌دهد؛ مانند آن‌چه در مواردی در بهار عربی یا اعتراضات ترکیه یا فلسطین رخ داد و در مواردی به نام اعتراضات سیاسی با پتانسیل هنری، یا هنری در خدمت اعتراضات سیاسی که با مشارکت وسیع مردم و در مواردی بدون حضور هنرمند، مورد توجه قرار گرفت. «جنبش انسانِ ایستاده»⁴)در ترکیه مثال موردی این قسم اکتیویسم هنری خواهد بود.

ب. مشارکت مردم در فرایند ساخت شهر، فضا و زندگی اجتماعی به‌نحوی که به دموکراسی و عدالت اجتماعی منجر شود. از این منظر، مشارکت در هنر ساخت فضا (به شکل فیزیکی و اجتماعیْ) خود به‌عنوان نوعی نقد عملی می‌تواند مد‌نظر قرار بگیرد. مثال این وضعیت را می‌توان در «دهکدۀ هنرها و علوم انسانی»⁵ امریکا دید که مشارکت مردم در ساخت محلات و فضاها، چطور نابرابری‌های اجتماعی را کاهش داده و جامعۀ مشارکتی‎تر و دموکرات‌تری ساخته‌است.

این دو شکل از هنر معاصر که با مشارکت و تعاملْ همبسته هستند، و نمونه‌هایی از هرکدام از آنها، موضوع این مقاله و بستری برای بررسی و بازخوانی مفهوم «دموکراسی» به‌معنای مشارکت مردم در پروژه‌های هنری با محتوای سیاسی/اجتماعی خواهد بود، که تحت‌عنوان اکتیویسم هنری و نمونه‌هایی از هنر جدید مشارکتی مورد تحلیل قرار خواهند گرفت. از آن‌جا که این تحقیق در پی آن است تا یکی از اصلی‌ترین ادعاهای هنر معاصرِ مبتنی بر تعامل و مشارکت، یعنی «دموکراتیک‌ بودن» را مورد بررسی قرار دهد، برای رسیدن به شناختی همه‌جانبه از این نوع هنر ضرورت دارد. هدف از این بررسی شناخت ارزش‌های مردم‌سالارانۀ هنر معاصر – در صورت وجود – است و درصدد است تا به پرسش‌های ذیل پاسخ دهد:

– اگر به‌دنبال رابطه‌ای بین سیاست و هنر باشیم، آن‌گاه ادعای هنر جدیدِ مشارکتی و تعاملی، مبتنی بر دموکراتیک بودن، تا چه حد می‌تواند ادعای دقیقی باشد؟

– آیا هنر معاصر می‌تواند روشی برای اعتراض در نیل به دموکراسیِ سیاسی در جامعه باشد؟ یا خودِ اعتراض سیاسی می‌تواند به‌عنوان یک فرم هنری مطرح باشد؟

باتوجه به پرسش‌های مطرح شده می‌توان این فرضیات را مطرح کرد:

– به نظر می‌رسد هنر مشارکتی و تعاملیِ جدید به‌لحاظ «فرم»، که به‌واسطۀ آن امکان مداخلۀ مستقیم را برای مخاطب خود فراهم می‌کند و در‌عین‌حال حق این مداخله را نیز برای تمام مخاطبین به‌صورت یکسان قائل می‌شود، دموکراتیک است.

– به نظر می‌رسد می‌توان برای اعتراضات یا اتفاقات مدنی-اجتماعی فاکتورهایی یافت که آن‌ها را به اثر هنری بدل می‌کند.

منظور از «هنر مشارکتی»⁶، شاخه‌هایی در هنر معاصر است که امکان درگیری مخاطب و مداخلۀ او را در اثر هنری فراهم می‌کند. در این مقاله دو نمونه از انواع مشارکت در فعالیت هنری که به نظر می‎رسد در مرز بین هنر و سیاست قرار می‌گیرند، مورد بررسی قرار خواهد گرفت؛ تا ضمن بازخوانی پتانسیل‌های هنر معاصر، به رابطۀ بین هنر و سیاست در دنیای جدید پرداخته شود.

همین‌طور، منظور از «مداخلۀ دموکراتیکِ»⁷ مخاطبْ فرایندی در خلق صحنۀ اجتماعی یا اثر هنری است که نابرابری‌های اجتماعی را نادیده می‌گیرد و تلاش دارد تا امکان عادلانه‌ و برابری برای حضور مردم/مخاطب در صحنه ایجاد کند. مفهوم دموکراسیِ مطرح در این مقاله به شکل مشخصی از ادارۀ حکومت یا شیوۀ زندگی اشاره ندارد.

«مشارکت» به مثابه مداخلۀ سیاسی و دموکراتیک در هنر

اگرچه آن‌چه که به‌عنوان «هنر مشارکتی» می‎شناسیم پدیده‌ای معاصر قلمداد می‌شود، اما انجام کار هنری به‌شکل دسته‌جمعی قدمتی به اندازۀ تاریخ زندگی انسان داشته ‌است؛ انسان‌ْ گروهی رقصیده، خوانده و در نمایش و بازی مشارکت کرده‌است. اما آن‌چه اينجا به‌عنوان مشارکت مد‌نظر است نوعی گرایش فرهنگی در هنر و سیاست است که در دهه‌های اخیر نمود پیدا کرده‌است. این تغییرات نه‌تنها در شکل ارائۀ اثر هنری بلکه در مفهومی وسیع‎تر، در برداشتی که از سیاست و مداخلۀ سیاسی نیز وجود داشته اتفاق افتاده‌اند. اگر در طول تاریخْ مشارکت سیاسی تنها در فرم‌های خاص و ازپیش‌ تعیین‌شده‌ای همچون حضور در جنگ‌ها، شورش‌ها، انقلاب‌ها و مبارزات آزادی‌خواهانه و دموکراسی‌طلبانه‌ برای رسیدن به وضعیتی مطلوب در اقتصاد و آزادی قلمداد می‌شد، امروز مشارکت و مبارزۀ سیاسی عرصۀ گسترده‌تري را در بر گرفته و موضوعات اصلی خود را اتفاقاً به مسائلی همچون جنسیت، هویت‌های قومی و سایر مسائل فرهنگی منتقل کرده‌است. (ملرز و دیگران، 1388، 9-11) امروزه عرصۀ مشارکت سیاسی و همین‌طور هنر چنان گسترده شده که گه‌گاه این دو با یکدیگر هم‌پوشانی پیدا می‌کنند.

پیدایش تلویزیون در دهۀ 1950 میلادی، شکل‌گیری و علاقه به موسیقی پاپ، رشد روز‌افزون اقتدار برد فرهنگ مردمی، پیشرفت فناوری دیداری و شنیداری با جهت‌گیری به سوی واقعیت مجازی، چند‌فرهنگی شدنِ بیان هنری و کمرنگ‌شدن تمایز میان فرهنگ مردمی و فرهنگ نخبگان، که خود بخشی از تغییرات جهانی و دنبالۀ سلطۀ فلسفۀ پست‌مدرن بود، عرصۀ سیاست و به‌تبع آن عرصۀ فرهنگ و هنر را دگرگون کرد. اگرچه این شکل خاص از مفهوم مشارکتْ محصول جهان پست‌مدرن است، اما نوعی تغییر در مفاهیم کلی که دربارۀ رابطۀ بین هنر و زندگی و نیز مرز بین این دو پرسش‌هایی را مطرح می‌کرد، از اواخر قرن هجدهم پدیدار شده بود.

در عصر کلاسیک، فرم‌های به‌شدت نظام‌یافتۀ تولیدات فرهنگی که «هنرهای زیبا» خوانده می‌شدند، به قواعدی کلی اشاره داشتند که مثلاً بیان می‌کرد چه موضوعی باید در هنر بیان شود، موضوعات «پَست» و «والا» چه هستند، روشی که طی آن باید با ابژه‌‌‌‌‌ها‌، مضامین و مخاطبان برخورد شود کدام است و چه تصاویری می‌بایست چه واکنش‌هایی را برانگیزد؛ و بدین‌ترتیب برای پرسش دربارۀ رابطۀ بین هنر و زندگی یک پاسخ معین وجود داشت، به این معنا که: هنر بازنمایی‌کنندۀ زندگی است. در‌واقع، قواعدِ کلی هنر با منعِ هرگونه نگاه پرسش‌گر و مناقشه‌برانگیز به مرز ترسیم‌شده بین هنر و زندگی، اثر را از موضوعی که در آن به نمایش گذاشته‌ شده جدا می‌کردند. اما در پایان سدۀ هجدهم، متفکرین و هنرمندان دوباره درباب این موضوع که چه چیزی هنر را هنر می‌سازد اندیشیدند و نظری‌ را که سابقاً هنر را از زندگی جدا کرده‌بود، مورد نقد قرار دادند. جنبش‌های نوینی مانند رئالیسم، رمانتیسیسم و تکنیک‌هایی مثل کلاژ، با موردِ پرسش قراردادن مرزِ ایجادشده بین هنر و زندگی، به آن جانِ تازه‌ای بخشیدند. در طولِ قرن نوزدهم و بیستم، هنرمندان و نویسندگان به موضوعاتی برای خلق هنری توجه کردند که تا پیش‌از آن محدود و کم‌ارزش تلقی می‌شدند؛ موضوعاتی مثل جستجو برای علوفه توسط مردم عادی، فضای داخلیِ خانه‌های طبقۀ متوسط، بازارهای پاریس و… این هنرمندان با ردِّ ایدۀ جدایی هنر و زندگی، بخش‌هایی از زندگی روزمره را به ترکیب‌بندی‌های خود وارد کردند؛ عناصری که با گنجانده‌شدن در هنر دگرگون شدند. ابژه‌ها، ژست‌ها و فرم‌های بیانیِ روزمره، جایگاهی را پیدا کردند که پیش‌تر مختص به موضوعات تاریخی، اسطوره‌ای و مذهبی بود. بنابراین، طی‌‌‌‌‌‌‌‌ِ چیزی که به‌طور معمول «مدرنیته» خوانده می‌شود، ابژه‌ها و اَعمالِ روزمره به لایه‌های پیچیده‌ای از معنا رسوخ کردند و هنرمندان در آثار خود گردآوری، نظم‌بخشی و کشف‌و‌شهود دربارۀ تغییرات معناییِ موضوعات، و در‌نتیجه، تغییر در مفاهیم پَست و والا را به نمایش گذاشتند. فرایندی که با طرح این پرسش که هنر چگونه به زندگی ربط پیدا می‌کند یا مهم‌تر از آن چطور از زندگی متفاوت می‌شود، گسترش یافت. درعین‌حال، زیبایی‌شناسانی، با مرکز قرار‌دادن «تجربه» و «واکنش»، با این تشخیص که از این به بعد هیچ قانونِ از‌پیش تعیین‌شده‌ای برای تمییز‌دادن ابژۀ هنری از تولیدات زندگی روزمره وجود ندارد و هر تجربه باید در شکل تکینِ تقلیل‌ناپذیر خود ارزیابی شود، ظهور کرد. (Tanke, 2011, 72-3)

اما کم‌رنگ‌شدنِ مرز هنر با سایر حوزه‌ها در زمانۀ حاضر و پس از سال‌های جنگ سرد بود که شکل نوین خود را پیدا کرد؛ عصری که می‌توان آن را با عنوان کلی‎ترِ «مفهوم‌گرایی» مشخص کرد. بزرگ‌ترین تغییری که مفهوم‌گرایی در هنر ایجاد کرده این است که بعد از این دوره دیگر نمی‌توان هنر را در وهلۀ اول به‌عنوان تولید و نمایش اشیائی منفرد، حتی نمایش حاضرآماده‌ها محسوب کرد. البته این امر بدان معنی نیست که هنر مفهومی یا پسامفهومی به‌نوعی «غیر‌مادی» شده‌است؛ بلکه به معنی ایجاد نوعی گشودگی یا تغییر در فضای ارائۀ هنر است. هنرمندان مفهومی مرکز ثقل تولید هنری را از تولید اشیائی ثابت و منفرد به ارائۀ روابط جدیدی در فضا و زمان تغییر دادند. چنین روابطی می‌توانند به‌طور کامل فضایی، یا این‌که روابطی منطقی و سیاسی باشند. می‌توانند رابطه‌ای بین اشیاء، متون و عکس‌هایی مستند باشند، و یا شامل اجراها، رویدادها، فیلم‌ها و ویدئوهایی باشند که همگی در فضای چیدمان واحدی نشان داده می‌شوند. به عبارت دیگر، ویژگی هنر مفهومی «چیدمان» است: گرایشی که ما را از فضای نمایشی، شامل اشیائی منفرد و گسسته، به‌سوی فضای نمایش کُل‌گرایی می‌برد که در آن روابطِ میان اشیاءْ بنیاد اثر هنری قرار می‌گیرد. (گرویس، 2014)

با چنین وصفی از هنر معاصر، هنر مشارکتی را می‌توان به‌ نوعی چیدمان هنری تشبیه کرد که عرصۀ خود را تا وارد‌کردن مخاطب به‌عنوان بخشی از اثر هنری گسترده می‌کند، و از آن‌جا که مدنظر این بحث نوعی اکتیویسم هنری در هنر مشارکتی است، می‌توان این تفسیر را تعمیم داد و مضامین سیاسی و اجتماعی را نیز بخشی از احضار عناصر برای برساخت چیدمانی کلی‌تر و بزرگ‌تر خواند. بنابراین، در زمان حال، چه در هنر و چه در سیاست، نوعی گستردگی و تغییر از افق‌های سنتی و ازپیش تعیین‌شده به سمت اشغال فضاهایی انجام گرفته که پیش‌از آن، در تقسیم‌بندی‌های معمول، به این حوزه‌ها متعلق نبودند.

گشودگی گسترۀ هنر و زندگی و کشیده‌شدن آن به عرصۀ سیاست منجر به ایجاد نوعی فعالیت هنری شده‌است که گاهی آن را «اکتیویسم هنری» می‌خوانند. پدیدۀ اکتیویسم هنری در عصر ما امری محوری است؛ چراکه پدیده‌ای نو و کاملاً متفاوت با پدیدۀ «هنر سیاسی» است که طی دهه‏‌های اخیر از آن سخن گفته می‌شد. هنر سیاسی هنری بود که به تبلیغ یا انتقاد از یک ایدئولوژی خاص می‌پرداخت و به‌نوعی مُبلغ یک دیدگاه خاص سیاسی محسوب می‌شد. اما اکتیویست‌های هنری نمی‌‏خواهند تنها از نظام هنر یا وضعیت‌‏های سیاسی و اجتماعی‏ عمومی‌‏ای انتقاد کنند که نظام موجود ذیل آن کار می‌‏کند، بلکه می‏‌خواهند این وضعیت را به میانجیِ هنر، نه بیش‌از اندازه درون نظام هنر، که همچنین بیرون از آن، در خودِ واقعیت، تغییر دهند. اکتیویست‏‌های هنری تلاش می‌‏کنند شرایط زندگی در مناطقِ درحال توسعۀ اقتصادی را تغییر دهند، یا دغدغه‏‌های زیست‌‏محیطی را مطرح کنند؛ پیشنهاد می‏‌کنند فرهنگ و آموزش در دسترس مردمانِ کشورها و مناطق فقیر باشد، توجه همگان را به وضع مهاجران غیرقانونی جلب می‌‏کنند، و نظایر این‏‌ها. به عبارت دیگر، اکتیویست‌‏های هنری به اضمحلالِ فزایندۀ وضعیت اجتماعیِ‌ مدرن واکنش نشان می‌‏دهند و می‌‏کوشند وضعیت اجتماعی و سازمان‌‏های مردم‏‌نهادی را دگرگون کنند که به‏‌دلایل متفاوت نمی‌‏توانند یا نمی‌‏خواهند نقش خود را ایفا کنند. اکتیویست‌‏های هنری می‌‏خواهند مفید باشند، می‌‏خواهند جهان را تغییر دهند، می‌‏خواهند جهان را به جای بهتری تبدیل کنند؛ اما هم‏زمان، آن‏ها نمی‌‏خواهند از هنرمند‌بودنِ خود دست بردارند، و این همان نقطه‏‌ای است که مسائل نظری، سیاسی و حتی مسائل ناب عملی‏ از آن برمی‌‏خیزد.(گرویس، 2014) نمونه‌های ذکر‌شده در این مقاله هم اکتیویسم هنری و هم هنر مشارکتی را در خود جمع دارد و سعی دارد تا با‌توجه به چهارچوب نظری طرح‌شده دربارۀ آن، تحلیل دقیق‌تری ارائه کند.

چهارچوب‌های نظری

2-1. دموکراتیزه شدن هنر

شاید بتوان والتر بنیامین را نخستین کسی دانست که با تأکید بر امکان بازتولیدپذیری و تکثیر فنی اثر هنری در زمانۀ نو و به مدد پیشرفت‌های تکنولوژیک، آن را با دسترسی گسترده‌تر مخاطب با اثر هنری همبسته می‌داند و چنین امکانی را مورد توجه قرار می‌دهد.⁸ او می‌نویسد:

شرایطی که فرآوردۀ بازتولید تکنیکی اثر هنری تحت آن درآورده می‌شود، ممکن است موجودیت و دوام اثر هنری را دست‌نخورده بر جای گذارد – ولی در همه‌حال از حیثیت اینجا و اکنون اثر هنری می‌کاهد… تنها یک چیز مسلم است: آن‌چه، اما، از این رهگذر به خطر می‌افتد، اقتدار شیء است. می‌توان آن‌چه را در اینجا از دست می‌رود، ذیل مفهوم هاله⁹ خلاصه کرد و گفت: آن‌چه در عصر بازتولیدپذیری تکنیکی اثر هنری می‌میرد، هالۀ [اثر هنری] است. این فرایند واجد سرشتی دردنشانانه است؛ معنای آن به فراسوی گسترۀ هنر دلالت دارد. صورت‌بندی کلی این امر می‌تواند چنین باشد: تکنیک بازتولید، امر بازتولید‌شده را از پیوستار سنت می‌گسلاند. با افزودن بر شمار بازتولیدها کثرتی انبوه را جانشین وقوع یکّۀ اثر می‌کند؛ و بدین شیوه که به بازتولیدْ اجازۀ روبه‌رویی با مخاطبان در وضعیت خاص خودشان را می‌دهد، امر بازتولید‌شده را اکنونی می‌سازد. این هر دو فرایند به ایجاد نوعی فروپاشی در امر فراداده¹⁰ می‌انجامد – نوعی فروپاشی فراداد یا سنت که خود روی دیگر سکۀ بحران معاصر و فرایند نوسازی بشریت است.» (بنیامین،1382، 21-22)

به‌زعم بنیامین آثار هنریِ بازتولید‌پذیر، به‌دلیل آن‌که هالۀ آئینی هنر را می‌شکنند و آن‌ را به امری همگانی و در دسترس بدل می‌کنند، مسیری نو در هنر و زیبائی‌شناسی ایجاد می‌کنند که تا پیش‌از آن وجود نداشته‌است. بنیامین اگرچه در نیمۀ قرن بیستم و دربارۀ تأثیر عکس و سینما سخن می‌گوید، اما به‌جای بحث‌کردن دربارۀ هنر‌بودن یا نبودن آنها، بر امکان تجربه‌ای انگشت می‌گذارد که به‌واسطۀ آن عکاسی و سینما کل سرشت هنر را دگرگون کرده‌اند و آن رها‌کردن هنر از هالۀ آئینی و نمایشی است که از طریق تکین‌بودگی و محصور‌کردن تجربۀ مواجهه برای مخاطب به آن دست می‌یافت. با چنین تفسیری، به نظر می‌رسد می‌توان نظریۀ بنیامین را به هنرهای مشارکتی دوران معاصر نیز تعمیم داد. اگرچه پیش‌از این، هنرهای اجرایی با خلق فضایی میانۀ هنرهای تجسمی و نمایشی، و بیرون آوردن کار خود از گالری‌ها، موزه‌ها و تئاترها تا حدودی هالۀ اثر هنری را برای مخاطب زدوده بودند و امکان نوعی مواجهۀ برابر را امکان‌پذیر کرده‌بودند، اما هنرهای مشارکتی از این مرحله گامی فراتر نهاده و اساساً صحنه را طوری می‌چینند که جای هنرمند و مخاطب هر لحظه امکان جابجایی پیدا می‌کند.

بنیامین می‌گوید زمانی که از یک صفحۀ عکاسی می‌توان تعداد زیادی عکس تکثیر کرد، پرسش از عکس اصلی بی‌معنا خواهد بود. «ولی در آن دم که کاربست معیار اصالت در مورد اثر هنری از میان رفت، کل کارکرد اجتماعی هنر نیز متحول شد.» (همان، 26) به‌ همین‌ ترتیب، می‎توان گفت آن‌چه که مفاهیم «مشارکت» و «مداخله» در هنر انجام داده‌اند، ایجاد تغییر در کارکرد اجتماعی هنر است. وقتی از هنر سیاسی سخن گفته می‌شود غالباً از هنری یاد می‌شود که دربارۀ مسائل سیاسی نظری را تبلیغ یا رد می‌کند؛ حال آن‌که سیاسی‌بودن هنر مشارکتی از آن جهت معنادار است که «کارکردی نو» به هنر افزوده است و جایگاه‌های ازپیش تعیین‌شده را تغییر داده‌است. به‌زعم بنیامین این تغییر در کارکرد اجتماعی هنر سبب می‌شود تا مفهومی نظیر «اصالت» جای خود را به «سیاست» بدهد. به این معنا که اگر تا پیش‌از این تکین‌بودگی خصلت هنر محسوب می‌شد، اکنون مسئلۀ هنر امکان بدل‌شدن به امری همگانی است که بیش‌از هرچیز می‌تواند سیاسی باشد.¹¹

اگر بنیامین سینما را از آن‌رو نسبت به تئاتر پیشرو می‌داند که مخاطب را هر لحظه در مقام ارزیاب و منتقدی می‌گذارد که برخلاف صحنۀ نمایش این امکان را برای هنرمند فراهم نمی‌کند تا اجرای خود را بر مبنای واکنش تماشاچی تعدیل کند (همان،33)، مخاطب در هنرهای مشارکتی این امکان را می‌یابد تا نه‌تنها وضعیت را ارزیابی و نقد کند، بلکه کل صحنه و ترتیب اجرا را بر پایۀ ارادۀ خود از نو بچیند.

2-2. پیوند هنر و سیاست

هنر و سیاست به مثابه قلمروهای مجزای تفکر و فعالیت انسانی می‎توانند دو واقعیت مجزا از هم تلقی شوند: سیاست اگر به منزلۀ شکل ویژه‎ای از اعمال قدرت و شیوۀ مشروعیت‌ دادن به آن تعریف شود؛ یا هنر آن‌گاه که با رهایی از ضرورت‎های منطق بازنمایانه به ویژگی‎های زیبایی‌شناسانۀ صرف فرو کاسته می‌شود. اما پرسش این است که آیا شرایطی وجود دارد که این دو واقعیت مجزا بتوانند با هم ارتباط پیدا کنند؟ هنر و سیاست، هر دو می‌توانند به‌عنوان چیزهایی تلقی شوند که ویژگی‌شان ناشی از تعلیقِ قواعد حاکم بر تجربۀ عادی است. از این منظر، نه هنر و نه سیاست لزوماً قرار نیست چیزی بیرون از تجربۀ روزمرۀ زندگی باشند؛ بلکه در شرایطی رخ می‌دهند که به شکلی خلاقانه بشود از منطق معمول حاکم بر وضعیت‌های انسانی پیش‌تر رفت. ژاک رانسیر مهم‌ترین فیلسوفی ‌است که چنین نظرگاهی را دربارۀ ارتباط بین هنر و سیاست تئوریزه کرده‌است. آن‌چه نظریه‌پردازی او را منحصر به‌فرد می‌کند، تأکید بر فرایند مختل‌کننده‌ای است که در هنر و سیاست وجود دارد و این اختلال را به فرایند برابری بدل می‌کند. (نک: رانسیر، 1393، 1 تا 15؛ همچنین Tanke, 2011, 71-81)

رانسیر دربارۀ هنر استتیک سخن می‌گوید. هنر استتیک تواناییِ آن را دارد تا در استتیکِ سیاست تغییر ایجاد کند. به‌زعم رانسیر اعمال زیبایی‌شناسانه، اعمالی سیاسی هستند؛ به‌این‌دلیل که می‌توانند رقابت کنند، تأثیر بگذارند، یا چیزی را که دیده یا گفته می‌شود، تغییر بدهند. برای رانسیر، اعمال زیبایی‌شناسانه یکی از نخستین ابزارهای خلق «اختلاف»¹² هستند. اختلاف در جایی ایجاد می‌شود که در آن‌ وضوح و آشکارگیِ مفروضِ تعمیم‌ داده‌شده به پیکرها، صداها و ظرفیت‌ها درهم‌ می‌شکند. هنرِ استتیک، الگوهای سنتیِ معنابخشی به آن چیزی را که از طریق حواس درک می‌شود، به چالش می‌کشد. هنر استتیک، ردِّ نظریه‌ای است که معتقد است هرچیز فقط یک معنای دقیق و روشن دارد؛ بنابراین، یکی از ابزارهایی است که به وسیلۀ آن مفهوم هر ابژه، هر پیکره یا سیاست می‌تواند مناقشه‌برانگیز شود.

توانایی هنر برای تأثیر گذاشتن بر اشاعه و توزیع امرِ محسوس، از رابطۀ پیچیده و دوپهلوی بین هنر و زندگی در قلب رژیم استتیک، نشأت می‌گیرد. رانسیر مکراراً اشاره می‌کند که حتی فرم‌های بسیار انتزاعی هنر بر توزیعِ گسترده‌تر امرِ محسوس اثرگذار هستند و با این‌که بر تفاسیر ساده تأکید دارند، نظری را که معتقد است چیزی که به آگاهی ما می‌رسد می‌تواند فقط یک معنای واحد داشته باشد، مورد نقد قرار می‌دهند. هنر استتیک، هم از وسایل و مواد گردآوری‌شده در توزیعِ امرِ محسوس روزمره تشکیل شده و هم به خاطر فرم خود، از مواد روزمره مجزا است و به‌عنوان فرم متفاوتی از آن شناخته می‌شود. بنابراین، استتیک ایده‌ای را پیش می‌برد که بر طبق آن چیزی هنر به شمار می‌آید که پیش‌تر جزو محصولات و کارهای روزمره محسوب می‌شده، و طی یک روش مهم از آن متمایز شده است. (Tanke, 2011, 73) هنر استتیک، هنری است که معنای اختصاص داده‌شده به نقش‌ها، اعمال و ظرفیت‌ها را زیر سؤال می‌برد؛ به‌این‌دلیل که فرایندِ معنابخشی را مورد پرسش قرار می‌دهد.

رانسیر ادعا می‌کند که این امر حتی برای فرم‌های درخودمانده‌ای¹³که مدرنیسم به‌عنوان نمونه‌هایی برای خودآئینی هنریِ مفروضِ خود به آن‌ها اشاره دارد نیز صادق است. نظر وی بر این است که هنر هرگز از سایر وجهه‌های زندگی منفک نبوده‌‌است. استتیک، هویتی در هنر را تعریف می‌کند که قدرتش در تفاوت از روزمرگی است نه در تطبیق با آن. تأکید هنر بر سایر روش‌های زندگی است و بنابراین نوعی انرژی سیاسی دارد که قرارگیری مستقیم در داخل سیستمِ معنابخشی را رد می‌کند. این بدین معنا نیست که هنر ذاتاً پیش‌رو است یا پناهگاهی برای ارزش‌های مردود در فضای سیاسی است. بلکه، هنرها کمک می‌کنند تا رستگاریِ سیاسیِ ممکن طرح‌ریزی شود: آنها فضای نمایش را دوباره‌سازی می‌کنند، چهارچوب‌های عرضۀ مسائل را از نو می‌سازند و به مبارزه با تقسیم ظرفیت‌ها، صداها و نقش‌ها می‌پردازند. اعمال هنری، چیزهایی را که می‌توان گفته یا دیده شود، به تعداد برآوردِ ضمنیِ افرادِ جوامع، بازتعریف می‌کنند. اگر استتیک یک بعد سیاسی دارد، به‌ این دلیل است که هنر ابعاد زیبایی‌شناسانۀ سیاست را اداره می‌کند. صحبت از استتیک در سیاستْ بیان این ایده است که سیاست، پیش‌از هرچیز، جدال بر سر این موضوع است که چه کسی و چه چیزی می‌تواند دیده یا شنیده شود. رانسیر می‎گوید: «سیاست در وهلۀ نخست، مبارزه بر سر صحنه‌های مشترک و بر سر وجود و وضعیت آنهایی است که روی این صحنه‌ها حاضر می‌شوند.» (Rancière, 1999, 26-7) هنر استتیک یک بُعدِ سیاسی دارد، تا آن‌جا که هم در تولیدات و هم در دریافت‌های فردی و گروهیِ خود، جای‌گاه اجتماعی را متحول می‌کند. تجربۀ استتیک، امرِ محسوس را از خودش تفکیک می‌کند و اجازه می‌دهد تا معانی، ذهنیت‌ها و جهت‌های مختلفی در آن ریشه بگیرد. هنر استتیک لحظۀ کنار‌کشیدن و ارائۀ بیگانگی با خویشتن و ناسازگاری با هویت باسمه‌ایِ ارائه شده توسط نظم پلیسی است. بنابراین استتیک این امر را یادآوری می‌کند که چیزی که به فهم ما عرضه می‌شود، نمی‌تواند به یک مفهوم یا هدف خاص تقلیل پیدا کند. به همین دلیل است که هنر معاصر نیازی ندارد تا ضمن ارائۀ موضوعات و مضامین سیاسی مستقیماً و صریحاً سیاسی باشد. چرا که هنر استتیک، پیش‌تر سیاست‌های خودش را شامل می‌شود.

بنیامین امکان بازتولیدپذیری فنی اثر هنری را امکانی برای ایجاد امکان دسترسی همگانی، شکستن هالۀ آئینی ناشی از منحصر به‌فرد بودن اثر هنری و درنتیجه سیاسی‌شدن آن می‌داند. رانسیر اما از منظری دیگر، از آن رو هنر را سیاسی می‌داند که هنر با ایجاد شکاف در نظم ازپیش تعیین‌شده، امکانی فراهم می‌کند تا چیزهایی دیده شوند که تا پیش‌از آن نامرئی بودند، یا صداهایی شنیده شوند که قبلاً شنیده نمی‌شدند. ازاین‌رو با جایگاه بدیهیِ مفروض اعطا‌شدۀ پدیده‌ها توسط نظم پلیسی مبارزه می‌کند. از دیدگاه رانسیر این‎جا است که هنر به معنای حقیقی دموکراتیک و سیاسی می‌شود. در ادامه با یاری گرفتن از این نظریات نشان خواهیم داد که در دو نمونۀ اکتیویسم هنری مشارکتی اولاً چطور نشانه‎هایی برای ارتباط این فعالیت‌ها با هنر یافت می‌شود و ثانیاً این هنرها چطور امکان سیاسی‌شدن و مشارکت دموکراتیک را فراهم می‌کنند.

نمونه‌های موردی: اشکال مشارکت و مداخلۀ سیاسی در هنر معاصر

3-1. هنر مشارکتی در فرم اعتراضات سیاسی، جنبش انسان ایستاده

از زمانی ‌که ارائۀ آثار هنری از انحصار گالری‌ها و موزه‌ها خارج شد و هنرمندان به‌ویژه اجراگران، در مکان‌های عمومی هم به ارائۀ اثر پرداختند، مرز فعالیت اجتماعی/سیاسی و هنر مخدوش شد. شیوه‌های متفاوت اعتراض مدنی گه‌گاه به‌قدری خلاقانه و به‌لحاظ فرم جالب توجه بود که از منظر زیبایی‌شناختی هم قابل تحلیل بودند.

در اعتراضات سیاسی ترکیه در سال 2013/1392 کنش صلح‌طلبانۀ «اِردم گوندوز»¹⁴ – هنرمند ترک ساکن ازمیر – نقطۀ عطف هنرمندانۀ این حوادث به‌شمار می‌رود. اکنون نه‌تنها در ترکیه بلکه در سرتاسر جهان از این هنرمند به‌عنوان نماد اعتراضِ بدون خشونت یاد می‌شود و تصویرش با پیراهن سفید و شلوار خاکستری در حالی‌که دست‌ها را در جیب فرو برده و کوله‌پشتی‌اش جلوی پایش قرار دارد، در تاریخ مبارزات صلح‌طلبانه ثبت شده‌‌است. (تصویر 1) تا پیش‌از این مسائل اجتماعی و سیاسی در کار گوندوز بازتاب خاصی نداشت؛ اما پس‌از این‌که تظاهرات اعتراضی مردم از طرف حکومت ترکیه ممنوع اعلام شد، با کوله پشتی‌اش خود را به میدان تقسیم رساند و رو به تصویر آتاتورک به مدت هشت ساعت، یعنی سراسر شب در سکوت ایستاد. و حتی زمانی‌ که پلیس به بازرسی بدن و کوله‌پشتی‌اش پرداخت حرکت نکرد. (هر سال روز دهم نوامبر، ساعت نُه و پنج دقیقۀ صبح، مردم ترکیه در سراسر کشور به ‌مدت یک دقیقه دست از کار می‌کشند و برای ادای احترام به آتاتورک در حالت سکوت می‌ایستند.) به‌تدریج معترضان دیگر هم به او پیوستند و به این ترتیب جنبش «انسان ایستاده» شکل گرفت. در حدود ساعت دو نیمه‌شب پلیس اقدام به پراکندن معترضان کرد و کسانی بازداشت شدند. این جنبش به‌سرعت به شهرهای دیگر ترکیه سرایت کرد و در همۀ شهرها معترضان در سکوت تجمع کردند. تصاویری که از شهرهای مختلف ترکیه مخابره شد قضاوت بر سر کنش اجتماعی یا اثر-هنری-بودن این اعتراض‌ها را دشوار می‌کرد. (تصویر 2 ) با بالا گرفتن این جنبش نخست وزیر اردوغان، ضمن دستور تخلیۀ میدان تقسیم، معترضان را «چپاول‌گر» نامید. پس از این سخنرانی، که خشم معترضان را برانگیخت، صفت «چاپولینگ»¹⁵ که گرته‌برداری از ناسزایی است که اردوغان به معترضان نسبت داده بود، به کلیدواژه‌ای برای تظاهرکنندگانِ صلح‌طلب میدان تقسیم تبدیل شد. در‌واقع جوانان به‌ طعنه خود را چپاولگر (چاپول به ترکی) نامیدند و با افزودن پسوند انگلیسی به آن لغت جدید چاپولینگ را برای ابراز همبستگی عمومی خود در اعتراضات ضدحکومتی ابداع کردند.

به ‌مدد شبکه‌های اجتماعی – که در سال‌های اخیر به مهم‌ترین ابزار اعتراضات خاورمیانه تبدیل شده – این لغت به‌طور گسترده در اینترنت مورد‌ استفاده قرار گرفت و حتی رسانه‌های بین‌الملی در پوشش حوادث میدان تقسیم از آن استفاده کردند. خود گوندوز دربارۀ اجرای خود می‌گوید: «من برای همبستگی با مردم این پرفورمنس را اجرا کردم. برای بیان اعتراض نسبت به حکومت که نمی‌خواهد صدای معترضان را بشنود.» علاوه بر دستاوردهای اجتماعی، ایدۀ این پرفورمنس برای گوندوز جایزۀ حقوق بشری «ام هاندرد مدیا اوارد»¹⁶ و شهرت جهانی به‌ ارمغان آورد. این کنش به الگویی الهام‌بخش برای معترضان ترک تبدیل شد. تظاهرکنندگان هر بار در تجمع‌هایشان شکلی جدید به‌ آن می‌افزودند؛ یک‌بار همۀ تظاهرکنندگان در سکوت و در حالت ایستاده به مطالعه پرداختند، روز دیگر دست‌های یکدیگر را گرفتند و ایستادند، (تصویر 3) بار دیگر مادران جوانان در حمایت از فرزندانِ ایستادۀ خود دورتادور آن‌ها حلقه زدند و هر بار با تکرار تجمع‌ها تصویر و نام جنبش انسان ایستاده و اردم گوندوز به‌عنوان هنرمندی که با اجرای خود اعتراض مردم یک کشور را به سوی کنش مدنیِ ضدخشونت هدایت کرد در رسانه‌های سرتاسر جهان تکثیر شد. (نک: وثوقی، 1392، 14-15؛ Gianluca,2013 ; David Josek, 2013)

تصویر 1. اِردم گوندوز به تصویر آتاتورک می‌نگرد، مردم نیز به او ملحق شده‌اند/ میدان تقسیم، استانبول، ترکیه. منبع تصویر: http://abcnews.go.com/International/photos/protestors-police-clash-istanbul-19381992/image-19428885

تصویر 2. روزهای بعد مردم به تقلید از کار گوندوز به جنبش انسان ایستاده می‌پیوندند/ پارک کوغلو، آنکارا، ترکیه. منبع تصویر: http://www.thehindu.com/news/international/world/turkish-deputy-pm-approves-standing-man-protest/article4830602.ece

تصویر 3. جنبش انسان ایستاده اَشکال نویی می‎یابد و توسط مردم تکثیر می‎شود/ میدان تقسیم، استانبول، ترکیه. منبع تصویر: http://blog.seattlepi.com/bookpatrol/2013/06/26/reading-while-protesting-the-taksim-square-book-club/

3-2. هنر مشارکتی در فرم فعالیت‌های اجتماعی و مدنی، دهکدۀ هنرها و علوم انسانی

دهکدۀ هنرها و علوم انسانی یک سازمان هنری در فیلادلفیای شمالی است. این سازمان توسط یک مهاجر و هنرمند چینی به نام «لیلی یه»¹⁷ تأسیس شد که خود استاد مدرسۀ هنرهای زیبای فیلادلفیا است. تعداد زیادی از زمین‎های شهری و ساختمان‌های خالی با نقاشی دیواری، موزائیک و باغ‌کاری نو شده‌اند. این سازمان توسط تعداد زیادی از روزنامه‎ها برجسته شده، چراکه برنامه‎هایی مبتنی بر توسعۀ روابط محلی، هنرهای خلاقه، جشنواره‌ها و مانند این‌ها را ارائه می‌کند و جامعۀ فیلادلفیای شمالی را از نو بازسازی کرده‌ است. فقر، نژادپرستی، به‌حاشیه‌راندن‎های سیستماتیک و نادیده‌گرفتن سیاه‌پوستان در ایالات متحده، منجر به وضعیتی شده که می‌توان آن ‌را نوعی گتو¹⁸ی درون‌شهری خواند. برنامه‌های این سازمان نشان دادند که چطور هنر می‌تواند با مداخلۀ جوانان و خانواده‌ها این گتو را شکسته و زندگی را به مناظر متروک شهری بازگردانَد. آثار هنری که توسط این سازمان انجام شده چیزی بیش از موزائیک‌های خیره‌کننده‌ای هستند که توسط ساکنین هر روزه مشاهده می‌شوند. این پروژه در دهۀ هشتاد میلادی و به‌عنوان کوششی ساده برای انجام چند نقاشی دیواری و پاک‌کردن زباله‌ها از زمین‌های متروک آغاز شده بود به برنامه‌ای ارتقاء پیدا کرد که هنر، موسیقی و رقص را به جوانان و سالمندان آموزش می‌دهد، مناظر بد و ناهنجار را به خانه‌های جدیدی بدل می‌کند و برای احیای جنگل‌های پارک فیلادلفیا درختکاری را توسط هزاران نفر برنامه‎ریزی کرده و انجام می‎دهد، و مردان و زنان محله را گردهم می‌آورد تا وابستگی‌شان به مواد مخدر را کنار بگذارند. (تصاویر 4 و 5)

در سال 1986 لیلی یه، هنرمندی چینی‌تبار و استاد هنر، به این محله آمد تا یک نقاشی خلاقانه روی دیوار بیرونی استودیوی رقص آرتور هال بکشد. او با کمک‌هزینۀ اندکی که از شورای هنر پنسیلوانیا دریافت کرده بود، از کودکان و بزرگسالان کمک گرفت تا زمینی متروک را به یک پارک بدل کنند. پارکی که چند علامت مشخص امضای آن بود: بیشه‌ای از درخت‌های موزائیکی، دیواری کوتاه از خشت‌های حلزونی و نیمکت‌هایی که همچون نیمکت‌های متقابل چرخ‌و‌فلک‌ها می‌درخشیدند. هنر لیلی یه درخشان، متهورانه و ملهم از عناصر طبیعی بود، با فیگورهایی که از تخیل او و هنر فولکلورِ چهارگوشۀ جهان می‌آمدند.

در ابتدا، قصد این هنرمند بهبود‌بخشی به اوضاع اجتماعی شهر نبود؛ بلکه تنها انجام پروژه‌های هنری خود را با مشارکت مردم محلی مدنظر داشت. اما در حین کار، ابتدا توجه و کمک کودکان و سپس بزرگسالان را به خود جلب کرد؛ کسانی که ممکن بود بیکار یا گرفتار اعتیاد به مواد مخدر باشند. رفته‌رفته، با تشکیل اجتماعات محلی از طریق انجام فعالیت هنری، این امکان فراهم شد تا برخی دیگر از نیازهای عمدۀ اجتماعی همچون نیاز به مواد غذایی، مسکن و تشکیل گروه‎های ناشناس ترک اعتیاد شناخته شود. در نهایت، لیلی یه کرسی استادی خود در دانشگاه فیلادلفیا را وانهاد تا به این گرایش جدید که در فیلادلفیای شمالی روبه‌رشد بود بپردازد. همسایگانْ او را به‌عنوان عضوی از خود پذیرفتند و متحدان قدرتمندش، از جمله شهردار، از اجتماعات و فستیوال‌های رنگارنگ او حمایت کردند.

دهکدۀ هنرها و علوم انسانی یک نمونۀ مثال‌زدنی از سازمان هنریِ اجتماعی است که آثار درازمدتی را مبتنی بر مداخلۀ شهری در هنر پدید آورده‌است. همچنین این سازمان به‌دلیل کارهایی که در زمینۀ برابری اجتماعی انجام داد مورد ستایش قرار گرفته‌است؛ چیزی که در آغاز راه انتظار آن نمی‌رفت و تنها حلقه‌ای متشکل از هنرمندان و کودکان در طراحی و کاوش زمین‌های متروک به نظر می‌رسید. اما از طریق فعالیت‎های آنان در دهکده، محلات از فضاهای داخلی رو‌به‌زوال به کوشش در پروژه‌ای مشارکتی متکی بر عزم شخصی خود بدل شدند. این مشکلات اجتماعی، به‌شکل جانبی و پس‌از ارتباط مردم محلی با محیط و بیان خود به اشکال مختلف دیده شدند.

دهکدۀ هنرها و علوم انسانی، پس‌از بالغ بردو دهه فعالیت، از دوازده پارک هنری و باغ مجسمه تشکیل شده، و در تغییر دویست‌و‌شصت بلوک منطقه تأثیرگذار بوده که شامل تغییرات زیست‌محیطی، اجتماعی و سیاسی فضا است. نکتۀ جالب‌توجه دربارۀ دهکدۀ هنرها و علوم انسانی که به نمونه‌ای برای هنرهای اجتماعی بدل شده این است که فرایند مداخلۀ شهروندان در حجمی گسترده، با استفاده از ابزارها و مواد و روش‌های هنری و ضمن تغییر مادیِ محلات رخ داده‌است. (نک: Davis, 2009؛ همچنین 2005 Scherg,)

تصویر4. مشارکت جوانان محلی در پروژه‌های دهکدۀ هنرها و علوم انسانی، فیلادلفیا، ایالات متحدۀ امریکا. منبع تصویر: http://publicworkshop.us/blog/2012/10/11/a-tinywpa-update-hey-alex-can-we-start-a-neighborhood-repair-and-design-shopraheem-tyree/

تصاویر 6 و 7. نمونه‌های از طراحی و ساخت فضای شهری و مشارکت مردم در ایجاد آن در دهکدۀ هنرها و علوم انسانی، فیلادلفیا، ایالات متحدۀ امریکا. منابع تصاویر به‌ترتیب:

http://libweb1.lib.buffalo.edu/bruner/year/2001/village/photos/photo1-2.jpg و

http://phillyecocity.com/act-philly/green-initiatives/the-beginning-of-an-earthship-structure/

تحلیل نمونه‌ها

آن‌چه دربارۀ امکان بازتولیدپذیری اثر هنری و دسترسی مخاطبان بیشتری به آن در نظریات والتر بنیامین گفته شد، بیش از هرچیز در جنبش انسان ایستاده قابل مشاهده است. همان‌طور که پیش‌تر نیز اشاره شد، یکی از ویژگی‌های هنر معاصر استفاده از ابزارهای تکنولوژیک رسانه است. همه‌گیر شدن اینترنت و به‌خصوص تأثیرات آن در جنبش‌های مدنی سال‌های اخیر نشان داد که این رسانه چگونه توانسته‌ خود را به مهم‌ترین اتفاق تکنولوژیکی جهان معاصر بدل کند. گفته شد که بنیامین معتقد است امکان بازتولیدپذیری فنی اثر هنری، جهان هنر را از بند وابستگی طُفیلی‌اش به آئین رهانیده است. آن‌چه فرم مشارکتی را در جنبش انسان ایستاده برساخت و احتمالاً وسعت آن حتی توسط هنرمند طراح نیز پیش‌بینی نمی‌شد، تا حد زیادی به همین امکان بازتولیدپذیری وابسته بود. انتشار اینترنتی عکس‌های هنرمند ترک در شبکه‌های اجتماعی حرکت او را وسعت بخشید و به عملی تأثیرگذار در عرصۀ اجتماعی-سیاسی بدل کرد. با امداد از مفاهیمی که بنیامین دربارۀ خاصیت بازتولیدپذیری اثر هنری و تکثیر آن طرح نمود، می‌توان چنین گفت که جنبش انسان ایستاده – و البته تمام انواع هنرهای معاصر که نه تنها امکان مشاهده، بلکه امکان مشارکت و مداخله را با رسانه ممکن یا تسهیل می‎کنند- گامی را در «ماهیت» هنر پیش برده‌اند؛ به این معنا کارکردهای اجتماعی آن را ارتقاء بخشیده‌اند. همچنین فعالیت هنرمند ترک سبب شد تا عدۀ زیادی از مردم آن را الگوی کنش‌های اجتماعی خود قرار داده و علاوه بر ساختن چیدمانی جمعی، در مراحل بعدیْ فرم‌های دیگری را به آن بیفزایند. ممکن است این پرسش مطرح شود که می‌توان به چنین حرکتی به‌عنوان یک جنبش اجتماعی سیاسیِ صلح‌طلبانه نگریست، اما اطلاق نام «هنر» به چنین کاری دقیق نیست و سبب خواهد شد تا بتوانیم هر حرکت نوآورانه‌ای را در هر حوزه و عرصه‌ای به گسترۀ هنر پیوند بزنیم.

اما تفاوت کار هنرمند ترک با سایر فعالیت‌های اجتماعی چیست؟ آیا برای هنر-خواندن حرکت هنرمند ترک در جنبش انسان ایستاده می‌توان دلیلی جز هنرمند‌بودن خود او ذکر کرد؟

نخست باید توجه داشت که هنرمند‌بودن گوندوز، خود به‌تنهایی می‌تواند با‌توجه به نظریه‎های نهادیِ هنر دلیلی بر هنری خوانده‌شدن کارش باشد، و البته این همه توجه و بحث که در محافل عمومی به این کنش شده به موضوع هنرمند‌بودن او بی‌ارتباط نبوده‌است. اما فراتر از این مسئله، انتخاب «اجراگری» برای رساندن پیامی اجتماعی، ایستادن در سکوت و نگاه خیره به تصویر آتاتورک به‌عنوان بنیان‌گذار ترکیۀ مدرن – با‌توجه به نگرانی‌هایی که در آن زمان نسبت به برخی رفتارهای سنتیِ رهبران جامعۀ ترکیه وجود داشت – حتی ژست ایستادن او در کنار کوله‌پشتی‌اش آن‌چنان به‌لحاظ فرمی متمایز بوده که توجه دیگران را به خود جلب کرد. بدون آن‌که حتی جمله‎ای گفته شود، یا یک خط نوشته شود، پیامی به انبوهی از مردم منتقل شده و آنها را به سمت میدان تقسیم کشاند. جنبش انسان ایستاده مثال دقیقی برای فرمی از هنر است که به‌عنوان اکتیویسم هنری، پیش‌تر دربارۀ آن سخن گفتیم. فرم اجراگری هنرمند ترک را به‌راحتی می‌توان اثری هنری نامید، اثری که با گشودگیِ فرمی، امکان مشارکت دموکراتیک را برای مردم عادی فراهم کرد و حتی چنان نسبت به این مشارکت گشوده بود که به مداخلۀ مردم برای ابداع فرم‌های مشابه دیگری در بیان اعتراضات سیاسی رسید.

جنبش انسان ایستاده را به‌همین‌ترتیب و با الهام از آن‌چه رانسیر شکاف امر محسوس از خودش می‎خواند نیز تفسیر کرد. اگرچه نگاه‌کردن، ایستادن، گذاشتن یک کوله‌پشتی کنار پا، همگی اموری روزمره محسوب می‌شوند که هرکس در هر لحظه‌ای از زندگی خود ممکن است آن را انجام دهد، اما زمان، مکان، جایگاه اجتماعیِ هنرمند، رسانه و مضمون کار، مجموعاً ویژگی‌هایی برای آن ایجاد می‌کنند که این کار را به حوزه‌ای دیگر یعنی هنر استتیک منتقل می‌کند. هنری که امکانی فراهم می‌کند تا چیزهایی دیده شوند که پیش‌تر نامرئی بودند و نه‌تنها خود این اثر را خلق می‌کند بلکه به شکل دموکراتیکی امکان دیده‌شدنِ مردمی را فراهم می‌کند که ظاهر‌شدنشان توسط نظم پلیسی ممنوع شده بود. به تعبیر رانسیر کار هنرْ چیدن نظام جدید برای محسوسات است؛ چیزی که اگرچه می‌تواند به واقعیت ارتباط داشته باشد اما لزوماً بازنمایی‌کنندۀ آن چیزی نیست که در جهان واقع رخ می‌دهد، بلکه خود خلق واقعیتی نو است.

همین ایدۀ رانسیر را به‌نحوی دیگر می‎توان به آن‎چه به‌عنوان کار هنری در دهکدۀ هنرها و علوم انسانی فیلادلفیا رخ می‎دهد تعمیم داد. در مقایسۀ نمونۀ اخیر با جنبش انسان ایستاده، حتی با نوعی اجراگریِ هنریِ آنی و دگرگون‎کننده و پیش‌بینی نشده هم مواجه نیستیم؛ بلکه به‌عوض، کار هنریِ اجتماعی و مشارکتی در قالب یک سازمان یا نهاد، که خود توسط ساختار کلی دولت پذیرفته شده، انجام گرفته‌است. به نظر می‌رسد که اگر استقرار این نهاد را درون ساختار دولت و بخشی از آن در نظر بگیریم، نتوان با نظریه‎هایی همچون هنر استتیکِ رانسیر آن را ایجاد نوعی شکاف در نظم محسوسات خواند و دقیق‎تر آن باشد که این کار را استفاده از بخشی از امکانات دموکراتیکِ وضعیت موجود سیاسی خواند. اما حتی اگر چنین باشد، و آن‎چه این دهکده و طراح آن امروز انجام می‎دهد بخشی از ساختار پذیرفته در نظم سیاسی کشور امریکا باشد، با رویکردی ایجابی‎تر می‎توان آن را نوعی تحمیل مشارکت و مداخلۀ مردم در فرایندی (نظمِ ازپیش تعیین‌شدۀ دولت) خواند که برای این منظور پیش‌بینی نشده بود و از این منظر دهکده را می‎توان خالق نظم دیگری در کلیت مستحکم وضعیتی دانست که حاشیه‌نشینان و فرودستان را در برنامه‎های کلی خود نادیده می‎گرفت، اما با ایجاد نهادی همچون دهکده مجبور به پذیرش این افراد در خود و امکان ایجاد مداخله برای آنان شده‌است.

فعالیت دهکدۀ هنرها و علوم انسانی فیلادلفیا، آشکارا، با قرارگرفتن میان مردم محلی، و با دستورکار قرار‌دادن نوعی اکتیویسم هنری و هنر مشارکتی، نوعی از هنر را خلق کرده که نخبه‌گرایی تولید و دریافت اثر هنری را ویران می‎کند. پارادایم مدرنیسم مشخص می‌کرد که چه کسی – چه در مقام تولید‌کننده و چه در مقام مصرف‌کننده – می‎تواند به اثر هنری دسترسی داشته باشد، و این امکان تنها برای افراد ثروتمند، تحصیل‎کرده و طبقات خاصی از اجتماع ممکن بود. اما امروزه می‎توان دسترسی به هنر را کلید مشارکت خودبنیاد افراد در جامعۀ دموکراتیک شمرد. هنر مشارکتی انجام‌شده در این دهکده، عمل هنر سیاسی را به محتوا، روش‎ها، فرایندها و نهادهایی بدل می‌کنند که هنر را تعریف و خلق می‎کنند.

اعمال هنر مشارکتی در اینجا به سمت گروه‌های حاشیه‌ای و سلب‌امیتاز‌-شده گرایش دارند و روش‌های خلاقانه‌ای را برای گشایش در امکانات سیاسی ایجاد کرده‌است و همان‎طور که گفته شد، از‌این‌جهت می‎توان فعالیت اجتماعیِ انجام‍گرفته در این دهکده را «هنر»ي خواند که این کار را از‌طریق ابزارها و روش‌های کاملاً هنری انجام می‌دهد. از دیگر سو، با الهام از نظریۀ بنیامین می‎توان چنین گفت که کاری که در دهکده انجام می‌شود، نوعی امکان بازتولید اثر هنری را توسط افراد جامعه امکان‌پذیر می‎کند. بدین‌معنا که نه‌تنها برای تولید اثر هنری با هالۀ «هنرمند» یا «اثری ممتاز» که توسط استعدادی درخشان تولید شده و تنها در موزه یا گالری امکان تماشا یا دسترسی به آن وجود دارد مواجه نیستیم، بلکه فراتر از این، خود فرایند بازتولید‌کردن توسط جمعی از هنرمند-مخاطبان انجام می‌گیرد و با جزئی‌ترین امور زندگی آنان می‌آمیزد. تغییر در کارکرد اجتماعی هنر و جایگزین‌کردن مفهوم «اصالت» توسط «مشارکت»، که در بخش چهارچوب نظری از آن سخن رفت، بیش از هرچیز در کاری دیده می‎شود که در دهکده انجام گرفته است.

فهرست منابع

منابع فارسی

بنیامین، والتر (1389)، «اثر هنری در عصر بازتولیدپذیری تکنیکی آن، در زیبایی‌شناسی انتقادی»؛ گزیده نوشته‌هایی در باب زیبایی‌شناسی از بنیامین، آدورنو، مارکوزه، ترجمه امید مهرگان، چاپ چهارم، تهران: نشر گام نو.

رانسیر، ژاک (1393). «سیاست‌ورزی زیبایی‌شناسی»؛ ترجمه فتاح محمدی، تهران: نشر هزارۀ سوم.

ملرز، آرتور، واین برگر، جری، زینمان، ریچارد (1388). «دموکراسی و هنر»؛ ترجمه شاپور جورکش، چاپ دوم، تهران: نشر چشمه.

وثوقی، آیدا (1392). «مردن برای زیستن»، تجربه، شمارۀ 26.

گرویس، بوریس (2014). «در باب اکتیویسم هنری»، ترجمۀ علی سطوتی قلعه، قابل دسترسی در http://www.ka-af.org/index.php/article/25-ar-9.html، تاریخ دسترسی: 21/11/93.

گرویس، بوریس (2014). «مروری دوباره دربارۀ مفهوم‎گرایی جهانی»، ترجمۀ آرمین مالکی، قابل دسترسی http://www.ka-af.org/index.php/article/21-ar-7.html، تاریخ دسترسی: 11/1/94.

منابع انگلیسی

David Josek, Petr (2013). “The ‘Standing Man’ Of Turkey: Act of quiet protest goes viral”, Available from http://www.npr.org/ , Accessed April, 26, 2015.

Davis, Heather (2009).”When Art Becomes Critical Practice: The Village of Arts and Humanities”, Available from http://politicsandculture.org/2009/11/09/when-art-becomes-critical-practice-the-village-of-arts-and-humanities/, Accessed Desember, 17, 2014.

Rancière, Jacques (1999). Disagreement: Politics and Philosophy, Trans. Julie Rose. Minneapolis: University of Minnesota Press.

Tanke, J. Joseph (2011). “What is Aesthetic Regime”, Parrhesia, Number 12, p 71-81.

Mezzofiore, Gianluca (2013). “‘Standing Man’ Erdem Gunduz Stages Eight-Hour Silent Protest in Istanbul’s Taksim Square, Available from http://www.ibtimes.co.uk/standing-man-erdem-gunduz-stage-eight-hour-480042, Accessed May, 3, 2015.

Scher, Abby (2005). “Art in the Village”, Available from http://www.yesmagazine.org/issues/what-makes-a-great-place/art-in-the-village, Accessed Jun, 23, 2015.

پانوشت
Autonomy[↑]
تکثیر فنی و امکان بازتولیدپذیریِ مکانیکی، خاصیتی است که بنیامین برای اثر هنری پس از ابداع عکاسی قائل می‌شود. وی معتقد است پس از این دوران، مفهوم «اصالت» اثر هنری – به معنای یگانگی و تکین‌بودگی آن – دگرگون شده و اهمیت خود را از دست داده است؛ چراکه تکثیر اثرْ دیگر به معنای تقلیل اهمیت آن نیست. برخلاف، این امکان را فراهم می‌آورد که هالۀ دروغین تقدس هنر حذف شود و اثر به شکل گسترده‌تری در اختیار مخاطب قرار بگیرد. با نگاهی استعاری، می‌توان امکان تولید، انتشار و مشارکت هنر را در عصر پسامدرن و در نمونه‌های بسیاری از هنر معاصر، امتداد و توسعۀ ایدۀ تکثیر فنی و بازتولیدپذیری مکانیکی اثر هنری دانست که به افزودن تعداد مخاطب منجر شده است.[↑]
Art Activism[↑]
Standing man/woman (Duran Adam[↑]
The Village of Arts and Humanities[↑]
Interactive Art[↑]
Democratic Intervention[↑]
این نگاه خاص بنیامین او را از سنت فرانکفورتی‌ها و مشهورترین منتقد رسانه‌های جمعی این نحله، تئودور آدورنو متمایز می‌کند. بنیامین با این نظرگاه و با عبور از انتقاد آدورنویی به رسانه‌های جمعی، تا حد زیادی الهام‌بخش مطالعات فرهنگی شد. او با بیان آن‌که کار هنری عموماً کنشی در جهت ساخت اشیای استثنایی، یگانه و بی‌مانند تلقی می‌شود، این یگانگی را منجر به ایجاد چیزی دانست که خود آن را به «هاله» تعبیر می‌کند. هاله از نظر بنیامین باقیماندۀ فرهنگ بت‌پرستی گذشته است. به‌زعم بنیامین ظهور مفهوم «هنر» از جایی آغاز شد که بت یا همان دست‌ساخته‌ای آئینی که قرار بود تجسد خداوند باشد، از مکان‌های مخفی خارج شد و به صحن عمومی کلیسا آمد و در‌نهایت با حضور در محیط سکولار «موزه» تغییر اسم داد. بنیامین تقدس موجود در هنر اصیل و تکین را برگرفته از فرهنگ سنتی می‌داند که سعی داشت به دست‌ساختۀ خود، جان یا روحی فرارونده ببخشد. به گفتۀ بنیامین، درحالی‌که محصولات هنریِ دست‌ساخته اصیلند و بر حول خود هاله‌ای دارند، محصولات بازتولیدی (همچون عکس، سینما و…) به نوعی نشان‌دهندۀ زوال آن هاله و انحلال خصلت آئینی هنر هستند. بدین‌ترتیب برخلاف سنت فرانکفورتی‌ها، بنیامین با نگاهی مثبت تکنیک و فن را باعث زدودن تقدس هنر و ایجاد قابلیت همگانی‌شدن در آن می‌داند. وی در ادامه با تأکید بر فیلم سینمایی توضیح می‌دهد که رسانه‌های الکترونیک با الوهیت‌زدایی از هنر آن را از استعلا رها می‌سازند و با قابلیت تولید چندباره و متعدد آن، هنر را در دسترس و رهایی‌بخش می‌کنند.[↑]
Aura[↑]
The Sense Perception[↑]
مفهوم سیاست، سیاسی‌شدن هنر و سوژۀ سیاسی در بسیاری از متون تفکر انتقادی نه به‌معنای عضویت و مشارکت افراد در یک گروه سیاسی، نه جستجو برای یک نمایندۀ سیاسی در نظام های سیاسی و نه به‌معنای جانبداری هنر از یک نظام سیاسی خاص است. سیاسی‌شدن هنر و افراد در این نظام‌های فکری به‌معنای به چالش کشیدن چهارچوب‌ها و ساختارها و دسته‌بندی‌های ازپیش مقررشده یا همان نظم پلیسی است.[↑]
Dissensus[↑]
Self-Secluding[↑]
Erdem Gündüz[↑]
Chapulling[↑]
M100 Media Award[↑]
Lily Yeh[↑]
Ghetto[↑]

لابیرنت

شقایق کامیار

مرور

آذین شهریاری

نگاهی به مجموعه‌‌های «من پهلوانم» و «تا خوردگی» از امیر فارسیجانی

ساماندهی فضای شهری در شهر تهران، ذیل برنامه‌ریزی و طراحی در جهت انضباط فضاهای عمومی از سوی حاکمیت شهری، به‌ویژه در دو دهۀ گذشته، تبدیل به مسأله‌ای بغرنج شده است. بر کسی پوشیده نیست که شهرها، بستر صف‎آرایی گروه موافقان و مخالفان در بزنگاه‌های تاریخی جوامع بوده‌اند. این موضوع ما را متوجه این نکتۀ حیاتی می‌کند که: شهر، عرصۀ نمایان‌شدن دینامیک نیروهای اجتماعی و اندیشه‌های حاکمیت بر آن است.

زیرگذر ولیعصر، با شعار اولویت پیاده بر سواره، در سال ۱۳۹۲ افتتاح شد.¹‌ شکل و شمایل آن در مواجهۀ نخست، همچون یک بازیِ بدساخت یا هزارتویی است که شما، به‌ شرط عدم معلولیت و در محدودۀ ساعت کاری متروی تهران، می‌توانید از طریق یازده ورودی و خروجی به آن دسترسی پیدا کنید! فضایی سرگیجه‌آور و رؤیت‌ناپذیر، به‌ همراه راهروهای بزک‌شده و غرفه‌های خوراک و خُرده‌فروشی، مسافرین مترو و اتوبوس و عابرین خیابان را در خود جای می‌دهد تا نشان دهد چگونه می‌توان زیست روزمرۀ افراد در شهر را سازمان‌دهی کرد! آن روی سکه اما مقاومت‌هایی را نشان می‌دهد که به‌وضوح بیان‌گر ترجیح فضای آشکارِ خیابان نسبت به فضای سردرگم و رؤیت‌ناپذیر از سوی شهروندان است؛ و کدام نرده است که بتواند مانع عبور‌و‍‌مرور شود؟ به معنای دیگر، اجرای طرح زیرگذر، بنا بود آرایش فضا را به سمتی ببرد که عابرینْ انتخاب دیگری جز مسیرها و دسترسی‌های تعیین‌شده نداشته باشند. به‌هر‌شکل، با هر هدف سیاسی/اجتماعی و یا برنامه‌ریزی برای حل مسألۀ ترافیک شهری، که اجرای زیرگذر را در اولویت قرارمی‌داد، عدم تبعیت شهروندان – اعم از عابران و مسافران – در سطح چهارراه بیانگر این مهم است که مقاومت در جریان است و اگر پروتوتایپِ زیرگذر ولیعصر سنگ محکی بوده تا به دیگر نقاط شهری نیز تسری پیدا کند، با چالش‌های بسیار جدی مواجه خواهد شد.

«من پهلوانم»، امیر فارسیجانی، ۱۳۹۴

پروژۀ حجم‌های امیر فارسیجانی، به نام «من پهلوانم»، واکنشی‌ است به طرح زیرگذر تئاتر شهر. حجم‌هایی با ارتفاع بیست الی سی سانتی‌متر که به شکل استعاری و طعنه‌آمیزی، بیانگر تقابل شهروندان و شهربندان است. این اثر در دو نوبت، در محدودۀ این مسیر قرار گرفت؛ بار نخست برای مدت کوتاهی در معبر جاگذاری و صرفاً از آن عکاسی شد و در ارائۀ دوم که به درخواست جمعیت «باهمستان»² صورت گرفت، حجم‌ها در مسیر چیده و رها شد.

مستندات این چیدمان خیابانی، به همراه چیدمان و مجموعه کلاژی از عابرینی با بدن‌های خمیده‌ که در حال عبور از نرده‌های خیابان هستند، متریالی برای نمایشگاهی به نام «تاخوردگی» فراهم آورد، که در گالری طراحان آزاد به نمایش گذاشته شد. او در «تاخوردگی»، عمل دولت را در برخورد با عابرین پیاده در چهارراه ولیعصر که یکی از اصلی‌ترین خیابان‌های تهران است، بازتولید کرده است.

“تا خوردگی”امیر فارسیجانی، ۱۳۹۵

امیر فارسیجانی هنرمند چندرسانه‌‌ایست که تا پیش از سال ۹۲ به‌عنوان هنرمند خیابانی با نام مستعار نیز فعالیت داشته است. در آثار او پیوسته دغدغه‌های اجتماعی و شهری به چشم می‌خورد. او دربارۀ کارهایش می‌گوید: «من ردپاهای باقی‌مانده در شهر را دنبال می‌کنم و با این کار یا ردی از یک عمل یا اشیای قابل لمسی را می‌یابم که نتیجۀ یک عمل است.» کار‌های اخیر او با وجود اینکه کمتر در فضای شهری اجرا شده است، همواره با موضوعاتی شهری درآمیخته. «نظاره شد» نمونۀ دیگری از آثار اوست که در سال ۱۳۹۷ ساخته شده است.

پانوشت
https://www.farsnews.ir/photo/13921016000839/افتتاح-زیرگذر-چهارراه-ولیعصر-عج-[↑]
باهمستان سازمانی است مردم‌نهاد که در راستای حمایت از حق برابرِ همه نسبت به شهر، توانمندسازی همۀ ساکنان شهر و به‌خصوص گروه‌های آسیب‌‌پذیر، و پیگیری منافع به‎-حاشیه‌-رانده‌-شده در فرایندهای توسعۀ شهری فعالیت می‌کند.[↑]

دموکراسی بر سر میز شام

محمود مکتبی

جستار، مرور

آذین شهریاری

سال‌ها پیش ادوارد لوسی اسمیت¹ پایین یکی از آثار مجموعۀ «پل»، جمله‌ای از یک فیلسوف آلمانی آورده بود با این مضمون که آزادی در محدودیت خلق می‌شود. خوب به یاد دارم که با تمام جذابیتی که نوشته‌های لوسی‌ اسمیت در آن سال‌ها برای من داشت، این جملۀ کوتاهْ پرسش‌هایی اساسی را دربارۀ هنر و سیاست، بدن هنرمند و مداخله‌گری پیش روی من قرار می‌داد: کار من کنش است یا واکنش؟ این پیش‌فرض هنرمندی که در محدودیت به‌دنبال آزادی است، تا چه اندازه با خود من در تناسب است؟ و اینکه بدن هنرمند و مخاطب هنری تا کجا می‌تواند موجب مشارکت و کنش اجتماعی شود؟

مجموعه «پل»، پلور، ۱۳۸۵

۱- بدن نیمه‌برهنه

پس‌از نمایشگاه‌های سه نسل جدید هنرمندان انگلیس، ایران و لیتوانی و کانتکت فتوگرافی² کانادا و بازخوردهایی که از مجموعه‌های «من سیاسی نیستم»، «آزادی‌ام درون من است» و «رهایی» داشتم، پرسش‌ها پررنگ‌تر از پیش، روبه‌روی من قرار داشت. ژست هنرمندِ معترض به وضعیت، در جغرافیا و کشوری با بنیان سیاسی ضد غرب، ارتباطی با چیزی که من در پی آن بودم نداشت. نه آنکه اعتراضی وجود نداشت، اما هرچه پیش می‌رفتم احساس می‌کردم که درون فرمولی از‌ پیش تعیین‌شده قرار گرفته‌ام که کارم را به سطحی‌ترین شکل ممکن در پس شخصیت هنرمند-فعالِ سیاسی مطرح می‌کند. در این فرمول، بدن نیمه‌برهنۀ هنرمند در محدودیت‌های اجتماعی و مذهبی تحلیل می‌شود و هنرمند خودآگاه یا ناخودآگاه در پی چیزی می‌رود که وجود ندارد: آزادی. این میزان از انفعال که هنرمند را درون یک نظام سیاسی تعریف می‌کند و عاملیت را تنها به چیزی بیرونی پیوند می‌زند، کاملاً در تضاد با آن روحیۀ پرسش‌گری و مداخله‌گرایانه‌ای بود که نظم پلیسی، زمان خطی و روایت تاریخی را پس می‌زد. من خودم را در یک برهۀ تاریخی و درون یک نظام سیاسی نمی‌دیدم؛ در‌واقع آنچه اهمیت داشت، برهم‌زدن این نظم تاریخی و زمان خطی بود. در‌واقع گذشته برای من چیزی تمام‌ شده نبود که بر پایۀ آن خودم را در زمان حال تعریف کنم، بلکه آنچه اهمیت داشت پس‌زدن روایت‌ها و به‌نوعی ساختن آینده از دل گذشته‌ای بود که با مداخله‌گری می‌توانست حال و آینده‌ای دیگر را تصویر کند.

مجموعه «من سیاسی نیستم»، نوشهر، ۱۳۸۵

شما در یک شرایطِ نه‌چندان خوشایند، باید میان دو راه یکی را انتخاب کنید؛ یا هنرمندی باشید که براساس ضرورت کار می‌کنید، درست مثل کارگری که کاری مشخص را باید انجام دهد و اگر مثلاً شعر هم بنویسد، از آنچه که هست گسسته شده و تخطی کرده است؛ و راه دوم، نقش هنرمند-روشنفکری است که قرار است با توجه به شرایط حاکم بر کشورش به خلق اثر و آگاهی‌بخشیدن بپردازد. راه دوم، هرچند شما را به طبقۀ دیگری از جامعه پرتاب می‌کند، که اندیشیدن ویژگی ذاتی آن است، اما در هر دو راه یک ویژگی مشترک وجود دارد؛ آنچه خلق می‌شود زادۀ ضرورت است و آنچه در هر دو از دست می‌رود آزادی است. شاید بشود راه‌های دیگری را هم متصور شد، که نه لزوماً مسیر پذیرفته‌شدن در خارج از محدودۀ جغرافیایی خودت یا به تعبیری غرب است، و نه هنرمند نخبه و برگزیده‌بودن در داخل و شاید بشود نام آن را مواجه‌شدن با مسئله و واقعیت گذاشت. از اواخر دهۀ هشتاد، من عملاً هنر بدن را کنار گذاشتم؛ چراکه حس می‌کردم خوانشی مدرنیستی و مجسمه‌وار با آن می‌شود. آنچه خواست اصلی من بود، شاید مواجه شدن با مسئله و درگیر‌کردن مخاطب بود. آنچه این نگاه را تشدید می‌کرد، کار‌کردن در طبیعت بود. پرسش پررنگ این بود که چیدمانی از سنگ و برگ می‌تواند یک اکتیویسم هنری باشد؟ به زبانی ساده‌تر آیا کار در طبیعت و هنر در طبیعت کارکردی اجتماعی و کنش‌گرایانه دارد؟ پاسخ برای من این بود که مواجه‌شدن و مواجه‌کردن مخاطب، فارغ از اینکه اثر هنری پیام یا کارکردی مشخص دارد یا خیر، می‌تواند یک کنش و این کنش ارزشی زیبایی‌شناسانه داشته باشد.

آنچه که فتح شد، دیگر تبدیل به عدد و داده‌هایی علمی خواهد شد. جاده‌ها، دکل‌ها، علامت‌ها، ساختمان‌ها و… درک بی‌واسطۀ ما از طبیعت را به‌شکلی تغییر داده‌اند که زمین را بر‌اساس متر و هکتار و ثروتی که در آن نهفته است می‌سنجیم. پس عجیب نیست که هنرمند بیش از پیش تذکر‌دهنده باشد و چیزهایی را برای ما یادآوری کند، فارغ از رساندن پیامی مشخص. ما نیازمند سِحر و جادو نیستیم، بلکه نیاز داریم جهان را بدون تصاحب‌کردن ببینیم و این کار هنرمند و شاعر است. به‌طور مثال اثر «نرده‌های روان» کریستو و ژان کلود ³ که کیلومترها در زمین‌های زراعی و غیر زراعی با مالکیت‌های خصوصی یا عام کشیده شده است، یکی از مداخله‌گرایانه‌ترین آثاری است که منظره را از نو می‌سازد و ما می‌توانیم برای مدتی کوتاه آزادانه و بدون اندیشیدن به اینکه زمین‌های به-یکدیگر-پیوسته در کار، متعلق به چه اشخاصی هستند، تجربۀ دیدن طبیعتی آزاد را داشته باشیم. شاعر بدون نیاز به خریدن یک کوه و تملک یک منظره دربارۀ آن شعر می‌گوید، اما این شاعرانگی امکان بدل‌شدن به امری همگانی را دارد؟ اینجا امر همگانی یعنی سیاسی‌شدن؟

این گفتۀ جان کی‌گرانده ⁴ در تفسیر هنر محیطی در دورۀ معاصر، که “هنرِ اقتصاد است، هنرِ زمین‌شناسی و سیاست است” (جان کی گرانده, ۲۰۱۱, ص۱۳) اینجا معنی می‌یابد که تقاطع‌ نهادهای هنری و سیاسی-اجتماعی، دل‌مشغولی‌های هنرمند معاصر را از دل‌مشغولی‌های سنتی و مدرنیستیِ هنر که درگیر با سبک و فرم و نوآوری بود تغییر داده است و ما امروز برای زیست بهتر، نیازمند نگاه شاعرانه و رمزآلود هنرمند هستیم و نمی‌شود او را در دایرۀ فرهنگْ محصور و محدود کنیم. این نوع نگاهْ من را دوباره به همان پرسش‌های ابتدایی از خودم باز می‌گردانْد و هرچه بیشتر باعث می‌شد که از قرار‌گرفتن درون قالب‌ها دوری کنم.

۲- مشارکت

آنچه برای من در حال رخ‌دادن بود، تعریفی بود که از بدن و ارتباط داشتم. فکر می‌کردم که چطور می‌شود درگیری بیشتری با مخاطب داشت و بدن در ارتباط با دیگری چگونه تعریف می‌شود. این‌ها مقدمه‌ای بود برای اجراهای مشارکتی که حتا ایدۀ آن هم متعلق به یک فرد نبود. نوشتن شعر در کف خیابان پیروزی تهران، هدیه دادن ماهی-سیاه در پارک لاله به مردمی که نزدیک به سال نو و نوروز ماهی می‌خریدند یا اجرایی گروهی در افتتاحیۀ نخستین جشنوارۀ تجسمی فجر، که دوتای آنها به دستگیر شدن و اتهام اختلال در نظم انجامید! اجرای افتتاحیۀ نخستین جشنوارۀ فجر، کاری هشت‌نفره بود که از سالن نخست موزه آغاز می‌شد و هشت نفر اجراگر که لزوماً هنرمند هم نبودند، با لباسی نظامی در هر سالن پخش می‌شدند و در فرمی نظامی و جدی روبه‌روی آثار می‌ایستادند. پس از حدود سه تا چهار دقیقه با صدای کف‌زدنِ یکی از اجراگرها، باقی گروه پشت سر او به‌صف شده و تا سالن بعدی رژه می‌رفتند و صدای رژه با پوتین‌های نظامی مخاطبین را هم به‌دنبال گروه می‌کشاند. سپس گروه دوباره پخش شده و روبه‌روی آثار می‌ایستادند. این اجرا تا سالن یکی مانده به آخر انجام شد و بعد توسط حراست موزه پایان یافت. جرم ما، پوشیدن لباس نظامی، اخلال در نظم افتتاحیه و نکتۀ دیگر هماهنگ نکردن اجرا با مسئولین موزه بود. اما چطور می‌شد که اجرا را با موزه هماهنگ کرد؟ یا نوشتن شعر را با پلیس محلۀ پیروزی؟! نه ما پاسخی برای آن داشتیم و نه کسانی که ما را دستگیر کرده بودند.

اجرای «کاغذ»، گالری هپتا، ۱۳۹۶

پس‌از این دست اجراها به این فکر می‌کردم که چطور می‌شود مخاطب را از تماشاچی و پرسشگر به نقشی فعالانه‌تر وا داشت؟ عاملیت را با مخاطب تقسیم کرد و به باز‌تعریف فضا به‌ویژه در اجرا پرداخت. اجرای «کاغذ» یکی از تمرین‌های من برای این مسئله بود. اجرای کاغذ در چهار نقطه از شهر تهران انجام می‌شد؛ سه خانۀ شخصی و یک گالری. مخاطبین می‌توانستند به هرکدام از این نقاط مراجعه کنند. در هرکدام از این نقاط پیش از ورود، کاغذی به مخاطب داده می‌شد و از او خواسته می‌شد که یک رؤیای شخصی را بر روی آن بنویسد و سپس پیش یکی از افرادی که پشت میز نشسته بودند رفته و کاغذ را به او بدهند. آن فرد شروع به پیچیدن آن کاغذ برای یک سیگار می‌کرد و متقابلاً کاغذی با یک رؤیای نوشته شده بر آن به مخاطب می‌داد و مخاطب نیز می‌توانست سیگاری بپیچد و اگر هر دو می‌خواستند شروع به دود‌کردن و کشیدن سیگارها می‌کردند. من از قواعد حاکم بر یک تجربۀ عادی و روزمره استفاده کرده بودم: تلف کردن وقت، گفتگو دربارۀ رؤیاهای دست‌نیافتنی یا ازدست‌رفته. اینجا فقط یک اتفاق دیگر افزوده می‌شد: مواجهۀ مستقیم. برخی از مخاطبین تا لحظۀ پیچیده‌شدن سیگار مشکلی با اجرا نداشتند، اما از دود‌شدن آن جلوگیری می‌کردند، درست مانند فردی که با خودکار یا هر وسیله‌ای به جان تصویر آدم محبوبش بیافتی و آن را از بین ببری. برخی دیگر هم به کشیدن یک سیگار اکتفا نمی‌کردند و مدت طولانی بر سر یک میز یا میزهای مختلف می‌رفتند. موقعیت به‌تناوب از اجرا به یک زندگی روزمره و دوباره به اجرا برمی‌گشت.

«عذرخواهی برای مدرنیته»، بینال ونیز، ۲۰۱۷

تجربۀ متفاوت دیگر مربوط به بینال ونیزِ ۲۰۱۷ بود. از طرف پاویون کشور اسلوونی و گروه NSK⁵ دعوت شده بودم تا در رابطه با مهاجرت در کنار ۱۴ هنرمند دیگر به دو پرسش پاسخ دهم: “به‌عنوان یک مهاجر بهترین و بدترین چیزی که از کشور خودم می‌توانم به یک سرزمین جدید اضافه یا کم کنم چیست؟” من مهاجر نبودم، اما به‌عنوان هنرمند باید در یک فضای ذهنی مشارکت کرده و تصوری از یک دنیای جدید می‌ساختم. مخاطب نیز پاسپورتی از یک کشور بدون سرزمین دریافت می‌کرد. این پروژه با عنوان «عذرخواهی برای مدرنیته»، بازاندیشی دربارۀ این بود که یک حکومت معاصر چگونه می‌تواند باشد و شکلی باز از شهروندی را در تضاد با تعاریف ارائه شده از دولت‌های رسمی ارائه می‌داد. این پروژه و مشارکت در آن، موقعیتی چندوجهی داشت و هم‌زمان که مخاطب را به چالش می‌کشیدم، این چالش برای خودم هم به‌وجود می‌آمد و همان‌طور که به سرزمینی بی‌مرز فکر می‌کردم، مرزهایی که بین هنرمند و مخاطب می‌توانست وجود داشته باشد هم برایم رنگ می‌باخت.

اجرای «چگونه با هم یک شام سیاسی بخوریم»، سریلانکا، ۱۳۹۹

تجربۀ سوم، اجرایی سه روزه در فستیوال پرفورمنس تیئرتا⁶ در سریلانکا بود. اجرا سه شب شام‌خوردن بود. عنوان اجراهای هر شب به‌ترتیب «چگونه با هم یک شام سیاسی بخوریم»، «چگونه با هم یک شام خنده‌دار بخوریم» و «چگونه با هم یک شام هنرمندانه بخوریم» بود و من می‌بایست هر شب برای صد‌وبیست نفر غذا می‌پختم. انتخاب غذا، جدای از مسئلۀ شخصی و پروژه‌هایی که دررابطه‌ با هنر غذا داشتم، ازاین‌جهت مهم می‌نمود که غذا‌خوردن و سیرشدن در سریلانکا یک مسئلۀ مهم تلقی می‌شد. در‌واقع خیلی اخلاقی نیست که فردی به میزان کافی غذا نداشته باشد، به‌ویژه که آن فرد مهمان شما است. شب نخست، فضای گالری و محوطۀ باز آن با سه میز تقسیم شده بود. میز نخست با نام A، در حیاط بیرونی و با غذایی حدود بیست نفر بود، شامل برنج و دال عدس. میز دوم B، در طبقۀ نخست گالری، با غذایی برای حدود سی‌ نفر و به‌ نسبتِ میز اول یک سالاد به آن اضافه شده بود و در نهایت میز C، که غذاهای اصلی شامل خوراک مرغ، ماهی، کوکو سیب‌زمینی، سه نوع سالاد، برنج و دال عدس برای حدود هفتاد نفر. مخاطب‌ها پس از ورود به فضا، روبه‌روی میزی قرار می‌گرفتند که هنرمند پشت آن نشسته و پس از مصاحبه‌ای کوتاه به آنها یکی از کارت‌های B، A یا C داده می‌شد. دارندگان کارت A می‌توانستند از همۀ میزها غذا بردارند، آنها که کارت B داشتند فقط از میز B و C و آخرین افراد که کارت C گرفته بودند فقط از میز C. آنچه که اتفاق می‌افتاد این بود که تعداد کارت‌های هر میز دقیقاً خلاف غذای قرار داده شده بر آن بود؛ بیست نفر به همۀ میزها و غذاها دسترسی داشتند و هفتاد نفر فقط به میز کوچک حیاط. یک شرط کوچک فضا را دچار تغییر می‌کرد، افرادی که کارت A نداشتند می‌توانستند از این افراد امضا بگیرند تا امکان دسترسی به همۀ غذاها را پیدا کنند، اما آنچه در عمل اتفاق افتاد این بود که بیشتر غذاها توسط همان بیست نفر که کارت ویژه را داشتند خورده شده بود و بخشی از مخاطب‌ها با کمترین غذای ممکن یا گرسنه به خانه برگشتند. فرم این کار نیز از یک موقعیت روزمره آمده بود. سیاست و هنر دو مقولۀ مجزا از هم تلقی می‌شوند، اما بی تأثیر از هم نمی‌توانند معنی شوند. آنچه در این اجرا بود همان قواعد حاکم بر زندگی روزمره بود، اما پیش‌پاافتاده بودنِ غذا‌خوردن، این جدا‌شدن و دسترسیِ محدود را برای مخاطب ناپذیرفتنی می‌کرد. در اجرای روز دوم و سوم مخاطب‌ها گرسنه نمی‌مانند، اما قواعد به‌شکلی دیگر در موقعیت آنها مداخله می‌کرد. روز دوم مخاطب‌ها در دو دسته باید درون گالری به مسابقۀ فوتبال می‌پرداختند و تیم بازنده ظرف‌های شام صدو‌بیست نفره را می‌شست و روز سوم مواد خام غذاها در اختیار مخاطب قرار می‌گرفت تا هرطور می‌خواهد با آن شامی متناسب با خواست و سلیقۀ خود آماده کند.

۳- غذا و کشاورزی

هرچه حضور خودم را به‌عنوان هنرمند کمرنگ‌تر از پیش می‌کردم، احساس آزادی بیشتری داشتم؛ از آنچه که نام ضرورت بر آن نهاده بودم فاصلۀ بیشتری گرفته بودم و حالا دوباره به بدن فکر می‌کردم. غذا به امری جدی تبدیل شده بود. مسئله فقط خوردن، چه خوردن یا چگونه خوردن نبود، یا حتی فکر‌کردن به اینکه آشپزی هنر است یا خیر. پروژه‌های غذا پروژه‌هایی مشارکتی و بینارشته‌ای هستند که به مسئلۀ غذا، مصرف، کشاورزی، ارتباطات اجتماعی و مسائل زیباشناختی می‌پردازد. این پروژه‌ها به صورت مکان‌محور طراحی شده و از دریچه‌های هنری و علمی به مسئلۀ غذا می‌پردازند. باور و رویکرد این است که نخست، غذا و آشپزی می‌تواند به‌عنوان یک مدیومِ هنری مستقلْ وجوه و کیفیتی زیباشناختی را در یک ساحت همگانی کشف و مطرح کند که در ساحتی غیر از هنر امکان‌پذیر نیست، و دوم اینکه بینارشته‌ای بودن این امکان را به ما می‌دهد که از تک‌گویی و تولید دانش‌ خطی به سمت گفتگو-محور بودن و دانشی چندوجهی و کنشگر پیش برویم. در این پروژه‌ها به‌طور ویژه به مسائل و مشکلات زیست‌محیطی، آب‌و‌هوا و تغییرات اقلیمی، کشاورزی، غذا و کیفیت مصرف، فرهنگ عامه و گفتگوهای شفاهی با مردم، تاریخ، جغرافیا، ادبیات و هنر و نوع زیست مردم هر منطقۀ مورد پژوهش توجه می‌شود. این تجربۀ جدید به من این امکان را می‌داد که آنچه را در کارِ در طبیعت آموخته بودم و آن دید انتقادی که داشتم را در مشارکتی فعالانه‌تر ارائه کنم. دوباره به بدن برگشته بودم؛ اما اینجا مسئله با وجود صورت سادۀ خود، که یک دستور غذا و یا اجرایی مبتنی بر پختن یک غذا بود، فرآیند پیچیده‌تر و مداخله‌گرایانه‌تری داشت. مخاطب‌ها در موقعیتی قرار داده می‌شوند که نه فقط با دیدن و شنیدن و لمس‌کردن که با خوردن و بو‌کردن سر و کار دارند.

«غذایی برای قلب» در سمپوزیوم هنری نارتی‌تی، تفت، ۱۴۰۰

در اجرای «غذایی برای قلب»، در سمپوزیوم هنری نارتی‌تی⁷ در شهر تفت، دستور غذایی بر‌اساس یک باور عامیانه نوشته بودم، با این مضمون که انار سفید برای قلب خوب است. قلب‌های کوچکی که با انار و سبزیجات معطرْ پر و دوخته شده و درون کوره‌ای دست‌ساز پخته و در کنار برنج و غذایی دیگر -تهیه شده از زبان گاو- ارائه می‌شد. مخاطب‎ها در ورود، کاغذهای سفیدی را می‌گرفتند و از آنها خواسته می‌شد که دربارۀ قلب خودشان یک جمله بنویسند و سپس می‌توانستند از غذای آماده شده میل کنند. بیشتر افراد به شکلی شوخ‌طبعانه شعرها و حرف‌هایی دربارۀ قلب نوشته بودند، اما در مواجهه برای تکه کردن و بریدن قلب و پس از خوردن، نوشته‌ها را پس می‌گرفتند و دوباره چیزی جدید می‌نوشتند. غذا خورده می‌شد و همه به دنبال معناسازی به شکلی سنتی بودند، اما معناسازی وجود نداشت. آنچه رخ می‌داد مداخله در بدن دیگری، از طریق غذا و خوردن بود.

اینجا حس برابری بیشتری وجود دارد، به‌ویژه هنگامی که بیشتر مخاطبین شما را در مقام آشپز و نویسندۀ یک دستور غذا هنرمند نمی‌دانند، و برای هنرمند چه چیز بهتر و آزادانه‌تر از اینکه کسی او را هنرمند نداند، اما او کار هنریش را انجام دهد.

پانوشت
Edward Lucie-Smith,نویسنده، شاعر، کیورتور و منتقد هنر[↑]
Contact سازمانی غیرانتفاعی در تورنتو کانادا است که از سال ۱۹۹۷ آغاز به کار کرده و هر سال جشنواره‌ای با حضور عکاسان، کیوریتورها و سازمان‌های هنری دیگر کانادایی و جهانی برگزار می‌کند. ایدهٔ اصلی این جشنواره‌ها پرداختن به اهمیت عکاسی در تمام جنبه‌های زندگی معاصر ما است. این جشنواره با درگیر کردن بخش زیادی از مراکز هنری تورنتو به شکل هم‌زمان یکی از جشنواره‌های مهم برای نمایش، نقد و گفتگو درباره عکاسی است.[↑]
christo and jeanne claude[↑]
John K. Grande[↑]
Neue Slowenische Kunst،NSK یک گروه هنری چندرسانه‌ای است که در ۱۹۸۴، درست در زمانی که یوگسلاوی سوسیالیستی سابق در حال فروپاشی بود، در لیوبلیانا پایتخت اسلوونی پایه‌گذاری می‌شود. آثار و فعالیت‌های این گروه نقش موثری در تاریخ فرهنگی و سیاسی کشور اسلوونی و یوگسلاوی سابق داشته و به طور ویژه در دو دهه اخیر به مداخله و اظهارنظر در رابطه با رویدادهای سیاسی پرداخته است. این گروه یکی از شناخته‌شده‌ترین گروه‌های هنری اسلوونی است که از دهه ۸۰ تاثیر قابل توجهی بر تکثرگرایی در جامعه و فرهنگی این منطقه از اروپا داشته است. State NSK یک دولت جهانی مجازی است و به عنوان یک صورت آرمان شهر بدون قلمرو فیزیکی تصور می‌شود و با هیچ دولت ملی موجود یکسان نیست، ذاتاً فراملی است و خود را به عنوان “اولین دولت جهانی دنیا” توصیف می‌کند. این گذرنامه NSK برای هر کسی که آماده است با اصول بنیادین خود شناسایی شود صادر شده و شهروندی برای همه آدم‌ها صرف نظر از وضعیت ملی، جنسی، مذهبی یا سایر موقعیت‌ها آزاد است.[↑]
Theertha، این گروه از سال ۲۰۰۰ با حضور نزدیک به ۲۰ هنرمند سریلانکایی که گرایش به رسانه‌های هنری معاصر و به طور ویژه هنر اجرا داشتند آغاز به کار کرده است. این گروه تا کنون چهار رویداد بین‌المللی اجرا (هر دو سال یکبار) برگزار کرده و با تاسیس گالری نقطه سرخ در شهر کلمبو نقش موثری در شکل‌گیری نسل جدیدی از هنرمندان معاصر سریلانکایی داشته است.[↑]
اقامتگاه بومگردی نارتی‌تی در سال ۱۴۰۰ تصمیم به برگزاری نخستین سمپوزیوم هنری خود در جهت معرفی فرهنگ شهر تفت با موضوع انار می‌گیرد و در این برنامه چهار هنرمند اسماعیل قنبری، مرتضی بصراوی، کریم الله‌خانی و محمود مکتبی به مدت یک هفته در کنار هم به کار پرداخته‌اند. باغ‌های انار تفت از مهم‌ترین نمادهای این شهر هستند.[↑]

گوریلا گرلز

مارک میلر و یونا ولف

آیدا جودکی

ترجمه، تشریح

آیدا جودکی

آذین شهریاری

پوسترهای فمینیستی خیابانی

در بهار ۱۹۸۵، گروهی از اکتیویست‌های ناشناس با مجموعه‌ای از پوسترهایی که عامدانه در سراسر خیابان‌های منطقۀ گالری سوهو¹ در شهر نیویورک چسبانده بودند، بنیان دنیای هنر را به چالش کشیدند. این پوسترهای سیاه‌و‌سفید صراحتاً نهاد قدرت [قدرت حاکم بر سیاست هنری] را خطاب کرده و این سؤال را می‌پرسیدند که: «این هنرمندان در چه چیز اشتراک دارند؟» در ادامه نام چهل‌و‌دو نفر از هنرمندان سرشناس آورده‌شد که همگی مرد بودند؛ اما پاسخ چه بود؟: «آثار آنها در گالری‌هایی به نمایش درمی‌آیند که تنها ده درصد یا هیچ‌کدام از زنان هنرمند اجازۀ ارائۀ آثار خود را ندارند!» پوسترها با عنوان «گوریلا گِرلز، وجدان دنیای هنر»² امضا شده بودند.

در طول سال بعد (۱۹۸۶- ۱۹۸۵)، کمپین پوستر خیابانی ادامه یافت و هنرمندان آن با استفاده از طنز، کنایه و آمارْ تمامی گالری‌ها، موزه‌ها و منتقدان هنریِ قدرتمند را، به‌خاطر تعصبات جنسیتی–قومیتی‌شان، مورد خطاب قراردادند. در بیانیۀ مطبوعاتی گروه، درکنار اعلام ظهور، شرایط آنها نیز تعیین شده بود: «امور مسلّم، بیان و نتایجِ بدیهی گرفته خواهند شد.» مردم به‌سرعت متوجه این هنر سیاسی–خیابانیِ جدید شدند.

پوسترهایی که توسط گوریلا گرلز به‌صورت گروهی طراحی می‌شدند بسیار ساده، با حروف بزرگ و بولد‌شده [پررنگ] بودند و با استفاده از جدول‌ها، نمودارها، تصاویر و اینفوگرافیک‌های ساده به‌سرعت معانی موردنظر را به مخاطب انتقال می‌دادند. ترکیب تکنیک‌های تبلیغاتی توسط طرح و برنامۀ سیاسیِ بسیار بدیع و درخشانی هدایت می‌شد. در این پوسترها سرشت هنریِ اثر کمتر آشکار بود. اعضای گروه، که همگی هنرمند هم بودند، نوشته‌اند که هرگز با هم بر سر این مسئله که «آیا کاری که انجام می‌دهند می‌تواند هنر تلقی شود یا خیر» توافق نظر نداشته‌اند. برای پاسخ به این سؤال، ما باید کار آنها را برخلاف تغییراتی که در دهۀ هشتاد میلادی دنیای هنرِ نیویورک را آشفته کرده‌بود، ببینیم.
ظهور گوریلا گرلز بخشی از جریان چرخش نسلی بود که می‌توان آن را مشابه نسل پس از جنگ دوم جهانی در دهۀ شصت میلادی دانست [دوران ازدیاد جمعیت در آمریکا]، که اغلب به‌صورت جمعی، رَویه‌های هنری خود را از دل فعالیت‌های سیاسی–اجتماعی‌شان خلق می‌کردند. برنامۀ فمینیستی گوریلا گرلز را می‌توان با کار سیاسی همتایانشان در دهۀ هشتاد میلادی مقایسه کرد؛ گروه‌هایی مانند: ۱- .Collaborative Projects, Inc (شرکت پروژه‌های مبتنی بر همکاری)³ که برای نصب «The Real State Show»، نمایشی اعتراضی در مورد احتکار زمین، به ساختمان متروکۀ شهرداری نفوذ کردند؛ ۲- Gran Fury، شاخه‌ای از سازمانی سیاسی به نام ACT UP، که برای اطلاع‌رسانی دربارۀ بحران اِیدز فعالیت تبلیغاتی انجام می‌داد؛ و ۳- Group Material، که تمامی انواع و اشکال عمومی و اجتماعی را با آغوشی باز می‌پذیرفت تا فرهنگ تنوع را ترویج دهد.⁴

Women Artists In The Andy Warhol And Tremaine Auctions At Sotheby’s 1989 Guerrilla Girls null Purchased 2003 http://www.tate.org.uk/art/work/P78788

همۀ این گروه‌ها زمانی شروع به کار کردند که جذاب‌ترین فعاليت هنري در شهر نیویورک، در بیرون از گالری‌ها اتفاق می‌افتاد: گرافیتی، که بدنۀ تمام قطارها، زمین‌های هندبال و ساختمان‌ها را پوشانده بود. درواقع، توانایی هنر خیابانی را در به‌دست آوردن اعتبار و جذب گستردۀ مخاطب مردمی نشان می‌داد. این هنر که به‌سرعت در حال رشد و گسترش بود، با کسانی مانند کِیث هَرینگ⁵، ریچارد هَمیلتون⁶، لی کوئینیونِس⁷ و ژان میشل بَسکیا⁸ از گروه دونفرۀ SAMO⁹ آغاز شد که تمامی آن‌ها بی‌درنگ بر دیوارهای شهر نقاشی می‌کشیدند و بر این آموزه‌ها تأکید داشتند. در همان زمان، موزیسین‌های نوپا هم برای تبلیغ کنسرت‌هایشان پوسترهای خیابانی چاپ می‌کردند؛ رویه‌ای که توسط هنرمندی به نام جنی هولزِر¹⁰ انجام شد. پوستر Truisms او به‌خاطر زیبایی‌شناسی تمام-متنی‌اش مخاطب گسترده‌ای را به خود جذب کرد و این‌گونه حرفۀ هنری او به‌طور مؤثرتری آغاز شد.

[این پوسترها حاوی ردیف‌هایی از جملات کمیک، کنایه‌آمیز و اغلب تندو‌تیز هستند، مانند: «سوءاستفاده از قدرت عجیب نیست» یا «تنها راه برای پاک‌بودن، تنهاماندن است». پوسترها و جملاتشان اهدافی اجتماعی را دربرمی گیرند، درعین این‌که از هنر به شیوه‌ای غیرمتعارف و غیرقابل پیش‌بینی استفاده می‌کند. جملاتْ شخصیت‌هایی شاعرانه دارند که یادآور نوشته‌های ساموئل بکت هستند، آنچنان‌که طناز، اما درعین‌حال نامعقول و گاهی پوچ می‌نمایند؛ او با کلمات بازی می‌کند. جملاتْ دیدگاه‌های متعددی را بیان می‌کنند که هولزر امیدوار است طیف وسیعی از پاسخ ها را برانگیزد.]

همانطور که هنرمندان گرافیتی به‌منظور مسائل امنیتی از اسامی مستعار استفاده می‌کردند، هر کدام از گوریلا گرلز هم برای جلوگیری از انتقام‌جویی در دنیای هنر نام یکی از هنرمندان زن متوفی را برخود می‌گذاشتند. دو عامل باعث رازآلود باقی‌ماندن ترکیب گروهی گوریلا گرلز شده است. اول اینکه گوریلا گرلزِ کهنه‌کار جا را برای دختران جوان‌تر باز می‌کنند و درواقع این به معنای عضویت سیال این گروه است؛ و دوم، این دختران به هنگام حضور در مکان‌ها و فضاهای عمومی ماسک‌هایی به شکل گوریل بر چهره می‌گذارند. گمان می‌رود که هفت دختر چریکْ بنیان‌گذار این گروه بوده‌اند و وب‌سایت آنها نیز بالغ بر پنجاه‌و‌پنج عضو سابق و فعلی دارد. با انتشار پوستری در سال ۱۹۹۰ هویت دختران این گروه افشا شد! عجیب آن‌که این پوستر فهرستی متشکل از نام بیش از پانصد هنرمند زن را منتشر کرده بود که به فراخوان این گروه با عنوان «برای مبارزه با تبعیض در دنیای هنر» پیوسته بودند.

به لطف مؤسسات هنری دغدغه‌مندتر و دلسوزتر، گوریلا گرز توانستند در برخی از پروژه‌های عمومیِ مجاز شرکت کنند؛ هرچند که حضورشان بدون مشکل هم نبود. شاید شناخته‌شده‌ترین ایدۀ این گروه که به نشانۀ اجتماعی–فرهنگی آن تبدیل شد حاصل سفارشی از صندوق هنر عمومی The PAF((Public Art Fund(( در سال ۱۹۸۹ بود که الهام‌گرفته از برهنگی نقاشی معروف «کنیز زیبا» اثر ژان اگوست دومینیک انگر¹¹ است و در آن شخصیت کنیز را با سر گوریل نشان می‌دهد و قسمت فوقانی آن با این نوشتۀ برانگیزاننده همراه شده است: «آیا زنان باید عریان باشند تا به موزۀ مِت¹² راه یابند؟»

[پس از ارائۀ اثر] صندوق هنر عمومی نظر خود را پس گرفت و کمپین بیلبوردْ پیشنهادی را با این ادعا که «طرح مورد‌نظر به اندازۀ کافی واضح نیست» وِتو کرد. پس از این ادعا و ردّ این طرح، گوریلا گرلز به محض آن‌که دیدند پوسترهایی را که دربارۀ اتوبوس‌های شهر نیویورک طراحی کرده بودند توسط مقامات حمل‌و‌نقل سانسور شده‌اند، خودشان هزینه‌های مربوطه را به‌طور کامل پرداخت کردند. دو سال بعد، صندوق هنر عمومی با حمایت مالی از یک سری بیلبوردهای ضد سانسور که گوریلا گرلز طراح آنها بودند، موافقت کرد.

در طول سال‌ها، گوریلا گرلز هم محتوا و هم فُرمِ کار خود را توسعه دادند. مجموعه‌ای از پوسترهای دهۀ نَود گوریلا گرلز اعتراض به سیاست‌های اجتماعی دوران ریگان–بوش و جنگ قریب الوقوع خلیج‌فارس بود و بخشی دیگر، حمله به فرهنگ تجاوز و قضیۀ مربوط به انتخاب آزادانه سقط جنین. در طول دولت دوم بوش، جورج بوش، چِینی¹³ [معاون رئیس جمهور] و گنگریچ¹⁴ [رئیس مجلس نمایندگان ایالات متحدۀ آمریکا]، همگی در تیررس آنها [گوریلا گرلز] قرار گرفتند. در سال‌های ۲۰۰۰، گوریلا گرلز اولین کسانی بودند که به تبعیض و ستم ریشه‌دار در صنعت فیلم‌سازی اشاره کردند: «اسکار تن‌زده¹⁵: او مردی سفیدپوست است، درست شبیه به همانی که برنده است!»

این گروه علاوه بر پوسترهایش، با اعتراضات، نمایشگاه‌ها، پرفورمنس‌ها و ویدیوهای یوتیوبی به شکوفایی و توسعۀ خود ادامه می‌دهد. اخیراً، این دختران رسانۀ جدیدی برای هنر خیابانی خود پیدا کرده‌اند که به‌صورت دیجیتالی، تصاویر و شعارها را بر دیوار شرقی موزۀ ویتنی¹⁶[واقع در شهر نیویورک] پخش می‌کند.

امروزه پوسترهای گوریلا گرلز در سراسر موزه‌های دنیا یافت می‌شوند. اما باوجود این موفقیت، مشخص شده که پس از سه دهه، هنوز جای کارِ بسیاری وجود دارد. این دختران در سی‌امین سالگرد تشکیل گروه خود، به پرسشی که در سال ۱۹۸۵ مطرح کرده بودند، دوباره بازمی گردند: «در سال گذشته چند زن در شهر نیویورک نمایشگاه انفرادی برگزار کرده‌اند؟» زمانی که موز‌ه‌ها را مورد بررسی قرار می‌دادند، تنها در یکی از آنها این رقم افزایش یافته بود.

منبع اصلی:

https://beyondthestreets.com/blogs/articles/guerrilla-girls

سایر منابع:

https://www.moma.org/collection/works/63755

https://www.metmuseum.org/art/collection/search/702915

https://www.nga.gov/collection/art-object-page.139873.html

https://whitney.org/contact

https://gallery.98bowery.com/2014/guerrilla-girls-identities-exposed-1990

پانوشت
Soho gallery[↑]
“Guerrilla Girls, conscience of the art world.”[↑]
گروهی از هنرمندان رشته‌های مختلف هنری که در سال ۱۹۷۷ شکل گرفت. این گروه حدود ده سال فعال بود و مشخصۀ آن عضویت آزاد در این گروه برای فعالیت سیاسی بود[↑]
گروهی از هنرمندان مفهومی و همچنین یک فضای نمایشگاهی بود که بین سال‌های ۱۹۷۹ تا ۱۹۹۶ فعال بودند. آنها علاوه بر آمریکا، گه‌گاه در کشور آلمان نیز فعالیت می‌کردند. یکی از فعالیت‌های شاخص آنها نمایشگاهی با عنوان «انتخاب مردم» بود که در سال ۱۹۸۱ برگزار شد. این نمایشگاه شامل بیش از صد شیء قرض‌گرفته‌شده از ساکنان محلۀ بخش شرقی منهتن بود که راوی داستانی شخصی از آن شیء بود.[↑]
Keith Haring[↑]
Richard Hambleton[↑]
Lee Quiñones[↑]
Jean-Michel Basquiat[↑]
کوتاه شدۀ The Same Old Crap که به ماریجوانایی مرتبط بود که توسط بسکتبال دیاز کشیده می‌شد و در نهایت به The Same Old تغییر یافت و خلاصه شدۀ آن SAMO نام گرفت. این گروه دونفره از این برچسبِ گرافیتی برای آثارشان بر دیوارهای خیابان شهر نیویورک، بین سال‌های ۱۹۷۸ تا ۱۹۸۰، استفاده می‌کردند.[↑]
Jenny Holzer[↑]
۱۸۱۴، موزۀ لوور- Jean-Auguste-Dominique Ingres[↑]
Met موزۀ متروپولیتن در شهر نیویورک[↑]
Cheney[↑]
Gingrich[↑]
اشاره به تندیس «تصحیح‌شدۀ» اسکار The Anatomically Correct Oscar[↑]
the Whitney Museum[↑]

مداخله‌ٔ اجتماعی در هنر و کارکرد آن در فضای عمومی

امین نادی

جستار

آذین شهریاری

کارکرد اجتماعی و قرابت با مسائل معاصرِ ¹ بشری -که از رهگذر کنش و عمل می‌گذرد- از ویژگی‌های مهم معاصریت در هنر است، که در آثار هنریِ امروزِ ایران کمتر با آن مواجهیم. تمرکز و شکل‌گیریِ عمدۀ این آثار در حوزه‌های مختلف -دست‌کم تاکنون- شهودی، تجربی و زیباشناختی بوده است. این آثار با آنچه میراث مدرنیسم تلقی می‌شود، از راه تکرار و تکثیر فرم، زورآزمایی‌های فنی-تکنیکی و یا صَرف هزینه‌های گزافْ، تولید شده و در نظام اقتصادی و در جهت اقناع سرمایه‌داری، تحت عنوان هنر، وارد چرخۀ مصرفی و بازار می‌شوند. چنین آثاری فاقد پرسشگری پیرامون مسائل و دغدغه‌های معاصرند و بی‌هیچ کارکردی تنها به انباشت و اشباع حیطۀ هنری می‌پردازند. پیشه‌وران این حوزه با تکرار چنین روندی، جامعه را از معنای اصلی هنر و معاصریت آن خالی کرده و با تقلیل و تحقیر هنر و فرآیند هنری به عنصری بی‌خطر، تزئینی و سرمایه‌دارانه، مخاطب را گمراه کرده و تعهدگراییِ اجتماعیِ معاصر در هنر را به نفع مفهوم فرهنگ والا²ی مدرنیستی نادیده می‌گیرند.

آلبر کامو در جایی ³ اشاره می‌کند که: “امروزه، خلق‌کردن به معنای خلق‌کردن، خطرناک است” ⁴. همچنین هانا آرنت تفکر و انسان متفکر را از اساس خطرناک می‌داند، به‌این‌دلیل که برای انسان متفکر هیچ‌چیز بدیهی نیست و هر مفهومی را می‌بایست با افسون‌زدایی، ⁵ از نو تعریف کرده و مورد نقد قرار داد. تفکر و بازتعریف بدیهیاتِ از‍پیش تعیین‌شده متضمن کنش‌گری در حیطۀ اجتماعی است، که منجر به سخن‌گفتن شده و سخن‌گفتن در این حیطه به معنای کار سیاسی است. بنابراین، قرابت با مسئلۀ معاصر از طریق کنش‌گریِ آرنتی می‌تواند در حیطۀ اجتماعی و به تبع آن در حیطۀ سیاسی اثرگذار بوده و راهگشای مسیرهای تازه‌ای در فرهنگ توده شده و در بلندمدت تأثیرات شگرفی در جامعه ایجاد کند. از طرف دیگر، چنین آثاری به دلیل شکل سیال، چندجزئی و فرآیندمحورِ خویش، از نفوذ قدرت‌های متمرکز مصونیت دارند؛ به این معنا که کالای نظام سرمایه نخواهند شد و در چرخۀ مصرفی هم نمی‌گنجند؛ چراکه ماهیتی غیرکالایی، مجرد، میرا و زمان‌بنیان و در نتیجه غیرقابلِ فروش دارند.

با پیشرفت غول‌آسای تکنیک، انسان‌ها تبدیل به تکنیسین‌هایی معمولی شده‌اند که قابلیت سخن‌گفتن و کنش ندارند. حال‌آنکه، آزادیْ نتیجۀ سخن‌گفتن و عمل‌کردن است. هانا آرنت با تأکید بر کنش و تقابل آن با مفاهیم «کار» و «زحمت»، بر این امر تأکید می‌کند که انسان معاصر در مشارکت با امر اجتماعی می‌بایست متفکر و کنش‌گر باشد. بنابراین، انسان‌ها مخلوقاتی هستند که عمل می‌کنند؛ “به این معنا که چیزها یا کارهایی را آغاز می‌کنند و زنجیره‌ای از رویدادها را به‌راه می‌اندازند” ( آرنت، ۲۶). «کنش و عمل» -به مفهوم آرنتیِ کلمه- به معنیِ آغازگری‌ است، که به تفکر و تأثیر در فضای عمومی می‌انجامد. همین امر متضمن تکثر آرا و به تبع آن آزادی است. با‌این‌وجود، باید در نظر داشت که منظور از فضای عمومی، نه شبکه‌های اجتماعی و مثلاً اینترنت به شکل معمول، بلکه فضایی‌ است که به انسان‌ها قابلیت ظاهرشدن⁶بر یکدیگر را بدهد. ظاهرشدنی پدیدار‌شناسانه^{⁷ که انسان‌ها از طریق نمایش خویشتن، توانایی شناخت و ظهور بر یکدیگر را داشته باشند.}

آنچه امروز به عنوان آثار هنری عرضه می‌شود، اشیای تمام‌شده‌ای هستند که نسبتی با مسائل انسان معاصر ندارند؛ کارکردی اجتماعی نداشته و گاهی حتی دغدغۀ فردیِ سازندۀ اثر را هم تأمین نمی‌کنند. آنها، به گواه بیانیۀ آثار یا سخنان سازندگانشان، کشف‌و‌شهود یا آزمون‌و‌خطایی هستند در عالمِ به‌اصطلاح زیباشناختی که در فرم و ریختِ اثر نمود بیشتری می‌یابند تا در محتوای حاکم بر اثر و مفهوم برآمده از آن. در چنین شرایطی، در امر تولید اثر، اصالت به شیء داده می‌شود تا به مفهومی که قرار است نسبت تنگاتنگی با مسئولیت‌پذیریِ اجتماعیِ هنرمند داشته باشد. بنابراین، چنین پیشه‌ورانی در مسیر ساخت آثار خویش موضوع‌‌محور عمل می‌کنند، نه مفهوم‌محور؛ در نتیجه، در بلندمدت و در بررسی سیر تاریخی آثارِ پیشه‌وران، همواره گسستی مفهومی وجود دارد. چراکه پیشه‌ور/سازندۀ اثر به جای آنکه به انعکاس افکار و آگاهی درونی خویش در شیء بپردازد (به عنوان سابجکت، به مشاهده و پردازش جهان اُبژه‌ها پرداختن) در جهان خارج به دنبال موضوع است (بازنمایی و مشاهدۀ ابژکتیو جهان). پیرامونِ پرداختن به شیء هنری، ذکر این نکته لازم است که اگر هم موضوع کار هنریْ یک شیء باشد، آن شیء در حقیقت نقطۀ عزیمتی است برای پرداختن به پرسشی مهم‌تر و جهان‌شمول‌تر، و تزاحمی‌ است که در مسیر یکنواختِ زندگیِ اجتماعی بشر ایجاد می‌کند.

به‌طور معمول، ذهنیت بشر به‌عنوان موجودی ایجادکننده، ازآنجاکه برآیند فردیت و زیست اوست، دارای پیوستگی‌ است؛ چراکه آدمی زیستی پیوسته دارد. اما همین امر که هم‌زمان ضامن تکثر فکری و مفهومی در حیطۀ اجتماعی‌ است، در آثار پیشه‌وران کنونیِ جامعۀ هنریِ معاصر ایران انعکاسی ندارد. این «شیءگردانی» به معنای تولید اثری تمام شده و مصرفی، که دارای گسستی مفهومی با جامعه باشد را نمی‌توان هنر خواند. همچنان که سازندگان و پیشه‌ورانِ چنین کالاهایی را به دلیل مهارت و تسلط فنی بر یک مدیوم مشخص، نمی‌توان هنرمند خواند. این گروه در بهترین حالت تکنیسین‌هایی هستند که به مدیومی تسلط دارند که دست بر قضا با آنچه هنر معاصر، گاه از آن برای ترجمان مفاهیم خود به زبان عمومی بهره می‌برد، اشتراک دارد. حال‌آنکه، هنر معاصر به دلیل ویژگی‌های سیال، غیرقابل پیش‌بینی و چندوجهی خود، و مفاهیم بشری به دلیل جهان‌شمول‌بودن و عدم محدودیت به بازه‌های زمانی کوتاه و مقطعی، شکلی فرارسانه‌ای و بینارشته‌ای ⁸ یافته و به صورت پروژه‌های پیوسته و بلندمدت در حیطۀ اجتماعی ظهور می‌کند. والتر بنیامین در مقالۀ معروف خود «اثر هنری در دوران بازتولیدپذیریِ ماشینی آن» در سال ۱۹۳۹، به همین مورد اشاره می‌کند که دسترس‌پذیریِ تولید ماشینیِ آثار، هنر را در راستای تضمین ذات پرسشگر خویش بر این امر ناگزیر کرده است که به بازتعریف خود تحت‌عنوان کنشی در حیطۀ اجتماعی و سیاسی بپردازد: “به عنوان مثال از یک نگاتیو عکاسی، بازتولید عکسی به تعداد زیاد ممکن است و در این میان جستجو برای عکس اصیل بی‌معنا است. اما در لحظه‌ای که معیار اصالت در مورد تولید هنری از میان می‌رود، کارکرد کلی اجتماعیِ هنر نیز به‌طور کامل دگرگون می‌شود و به‌جای آنکه استوار بر مناسک و مراسم آیینی باشد، استوار به کنش دیگری، یعنی سیاست می‌گردد” (بنیامین، ۱۳۴). محمد سالمی در مقالۀ دیگری تحت عنوان «اینستاگرام به مثابه‌ ناعکاسی» در سال ۲۰۱۳، این مورد را مطرح می‌کند و حتی پا را فراتر می‌نهد و به تأثیر محوکنندۀ اینستاگرام بر تاریخ رسانۀ عکاسی نیز اشاره می‌کند: “اینستاگرام نه فقط در حال تخریب آیندۀ عکاسی است، بلکه همچنین در حال ایجاد یک تأثیر محوکننده بر تاریخ این رسانه است. این اپلیکیشن، از طریق تولید بدون وقفه و گردش عکس‌ها، ماهیت فرکتالیِ ⁹ همۀ عکس‌های پیش از اینستاگرام را آشکار می‌کند و طبقه‌بندی‌های محدودِ تکراری، شبیه به خویش و در نتیجه یک هویت فرکتالی را بر آنها تحمیل می‌کند. هم‌اکنون تعداد زیادی از عکس‌های پیش از اینستاگرام و سبک‌های دسته‌بندی مانند آلبوم‌های عکس، دفترچه‌های یادگارنویسی و غیره، در چشم کاربران، مانند اینستاگرام دیده شده و احساس می‌شوند. این تأثیرِ ناهموارِ معطوف‌ به‌ گذشته، به‌زودی رابطه و اهمیت تاریخی خیلی از گونه‌های عکاسی و سبک‌های مهم متعلق به هنرمندان منحصربه‌فرد را از پایه تخریب خواهد کرد” (سالمی، ۱۴۰۰). بنابراین، امروزه با دسترس‌پذیریِ جنون‌آمیز ابزارها و سهولت شگفت‌انگیز یادگیری تکنیک و فنون تولید اثر، ساخت آثاری که به‌لحاظ ماهیتی و چیستی مشابه آثاری باشند که پیش‌از این، به‌ویژه در دوران مدرنیسم، ¹⁰هنر تلقی می‌شدند، کاملاً امری امکان‌پذیر است، که همین مورد امروزه بازتعریف امر هنری را اجتناب‌ناپذیر می‌کند. چراکه هرگاه امر هنری به تکرار و تکثیر بدیهیات بپردازد، در بلندمدت سبب‌ساز اضمحلال،‌ عقب‌ماندگی و فَترت حیطۀ اجتماعی می‌شود. یگانه امری که در ادوار مختلف تاریخ به شورش و طغیان علیه رخوت و یکنواختیِ جوامع پرداخته و متضمن جوشش‌های نو بوده، امر هنری‌ است.

بنابراین، آنچه امروزه می‌تواند کلید شناخت و تمایز اثر هنری تلقی شود، چگونگی امر هنری‌ است، که در تقابل با چیستی آن قرار می‌گیرد. این چیستیِ آثار معاصر چیزی‌ است که می‌توان با خوانشی از فلسفۀ هانا آرنت تحت‌عنوان «کار» ¹¹ از آن یاد کرد، که در مرحله‌ای بالاتر از مفهوم «زحمت» ¹² قرار دارد، اما با مفهوم «کنش» ¹³ (عمل) متفاوت است. زحمت در چرخۀ زیستی قرار می‌گیرد و امری‌ است که انسان با حیوانات در آن مشترک است؛ کار در چرخۀ تمدنیِ بشری قرار گرفته و یک ویژگی فایده‌گرا ¹⁴ دارد که اساس آن بر منفعت‌طلبی و مصرف‌گرایی ¹⁵ است. در این میان، آرنت کنش را سازندۀ روندی می‌داند که ایجادکنندۀ تاریخ است. کنش نیازمند تفکر است و در فضای اجتماعی شکل می‌گیرد. او معتقد است تفکرِ خطرناک وجود ندارد، بلکه تفکر به‌خودی‌خود خطرناک است. چراکه تفکر در حیطۀ اجتماعی صورت می‌گیرد و دامنۀ تأثیر آن فضای عمومی‌ است. به همین دلیل، هنرمند متفکر می‌بایست مسئولیت آرای خود را بپذیرد و نسبت به دغدغه‌های فردیِ خویش شناخت دقیقی داشته باشد. همین امرِ مسئولیت‌پذیری، هنرمند را وادار می‌کند که نسبت به فردیت خود در زیست اجتماعی خویش حساس باشد. این فردیتْ برآیند ورودی‌های فکری اوست. این همان ویژگی مهم هنر معاصر است، که آفرینش هنری به معنای «عملی فنی و تکنیکی» (کار با ماده) و خالق آن به عنوان یک «تکنیسین» را کنار گذاشته و جای آن را به «فرآیند تولیدِ» اثر هنری و «شخصیتِ» هنرمند (کنش و کنش‌گر) بخشیده است. همان چیزی که روزالیند کراس ¹⁶ از آن تحت‌عنوان شرایط فرارسانه‌ای ¹⁷ یاد می‌کند و یادآور مفهوم غیرمادی بودن و ماده‌زداییِ ¹⁸ اثر هنریِ معاصر است که کریستین پاول ¹⁹ به آن اشاره می‌کند.

این چگونگی، به ویژگیِ فرآیندمحورِ هنر معاصر اشاره دارد، که یک تغییر رویکرد از «شیء هنری» به «فرآیند» را شامل می‌شود؛ یعنی آن چیزی که انسان از راه پرداختن به نمایشِ فردیت و دغدغه‌های فردی خویش، به‌واسطۀ زندگی در اجتماع، شکل می‌دهد. چنین اثری کارکرد اجتماعی دارد و لزوماً عنصری زیباشناختی، دکوراتیو و تزیینی نیست که همراه با ادعای پوچ پرسشگریِ برآمده از نظام پیشرفتۀ تکنیک، مهارت و سرمایه باشد و در نهایت در چرخه‌ای اقتصادی به همان نظام هم بازگردد. مارگارت کنووَن ²⁰ در مقدمۀ کتاب «وضع بشر»، در تشریح آرای هانا آرنت پیرامون کار و تقابل آن با کنش‌های اجتماعی می‌نویسد: “اکنون قدرت‌های پرومته‌ای -روند‌های خلاصی‌آوری که نتایج نامعلوم و سنجش‌ناپذیر دارند- در جامعه‌ای از موجوداتی اعمال می‌شوند که غرق‌شدنشان در مصرف، بیش از آنی است که هرگونه مسئولیتی را در قبال جهان بشری یا برای فهم قابلیت‌های سیاسی خود عهده‌دار شوند. آرنت در سرآغاز کتابش می‌گوید “بی‌فکری (که خود مربوط می‌شود به فقدان جهان بشری مشترک)‌ از ویژگی‌های بارز روزگار ماست”، و مقصود او از فکرکردن به صدای بلند، یقیناً برانگیختن تفکر در دیگران بود” (آرنت، ۲۴).

بااین‌وجود، باید در نظر داشت که در مفهوم کنش در فضای عمومی، انباشت اطلاعات با فکرکردن متفاوت است. با انباشت اطلاعات در فضای عمومی -برای نمونه، این روزها در شبکه‌های اجتماعی و اینترنت- فکر تولید نمی‌شود، بلکه طی فرآیند ایجاد، خلق، ظاهرشدن بر یکدیگر و به‌طور کلی پردازش این اطلاعات است که می‌توان فکر کرد. آنچه در اینترنت اتفاق می‌افتد نوعی انباشت و اشباع اطلاعات است که با پرسشگری متفاوت است. انباشت اطلاعات، از آدمی یک پرسشگر نمی‌سازد. مداومت در انباشت اطلاعاتِ بدون پردازش و تکرار آن در بلندمدت، به عادی‌انگاشتن شرایط منجر می‌شود. تکرار و روزمرگی، همچنین انسان را به موجودی بی‌معنا بدل می‌کند که هیچ‌گاه در حیطۀ اجتماعی و سیاسی پرسش نمی‌کند و ناخواسته به عنصری منفعل بدل می‌شود که قابلیت فکرکردن، سخن‌گفتن و کنش ندارد. تنها قاعده‌ای که روزمرگی دنبال می‌کند، حرکت به سمت اضمحلال و نابودی‌ است و در این مسیر هر‌آنچه را بتواند، با خود به ویرانی می‌کشاند. “امور بشری اگر به حال خود رها شوند،‌ تنها می‌توانند تابع قانون میرندگی باشند… . قابلیت عمل است که با این قانون تزاحم پیدا می‌کند؛ ازآن‌رو که جریان خودکار و بی‌وقفۀ زندگی روزمره را قطع می‌کند…، اگر قابلیت قطع این سیر و آغازیدنِ چیزی تازه در کار نمی‌بود؛ قابلیتی که ذاتی عمل است و در این مقام همچون تذکرِ هموارۀ این معنی است که انسان‌ها گرچه باید بمیرند، نه برای مردن، بلکه برای آغازکردن زاده می‌شوند” (همان، ۳۵۹).

نظام سرمایه‌داری و مدرنیستی، فردگرایی را به‌عنوان یک اصل اخلاقی و اجتماعی-سیاسی ترویج می‌کند، به‌گونه‌ای که فقط حقوق فردیِ انسان در این جامعه اولویت می‌یابد و مسئلۀ زندگی اجتماعی، باهم‌زیستن ²¹ و پیش‌بردن پروژه‌های اجتماعی به حاشیه رانده می‌شود. این درحالی‌ است که هانا آرنت کنش را روند تازه‌ای معرفی می‌کند که آدمیان در زیستن با یکدیگر به‌راه می‌اندازند و “سرانجام به‌صورت داستان زندگی بی‌همتای فردِ نوآمده ظاهر می‌شود” (همان، ۲۸۶) و وقتی پروژۀ باهم‌زیستنی وجود نداشته باشد، انسان‌ها در فردیت خویش نمی‌توانند داستان‌ساز باشند. به عبارتی، آشکارشدن «کیستی» از طریق سخن و به‌راه‌انداختن آغازی نو با عمل، که در دل شبکۀ تودرتوی از‌پیش موجودِ روابط بشری واقع می‌شود، امکان‌پذیر است؛ که هرچند عمل ممکن است به سرانجام مطلوب یا نامطلوب خود نرسد، اما به قصد یا بدون قصد، داستان‌هایی تولید می‌کند پیرامون مسائل بشری و دغدغه‌های جمعی در فضای اجتماعی، به همان شکلی که فعل ساختن، ایجادکنندۀ اشیای تمام‌شدۀ محسوس است. بنابراین، زمانی که مسئلۀ جمعی وجود نداشته باشد، فردی بر فرد دیگر نمایان نمی‌شود و تکثر و آزادی شکل نمی‌گیرد؛ در نتیجه، نبودن امرِ با‌هم‌زیستن، ما و پروژه‌های حیطۀ سیاسی ما را به خطر می‌اندازد.

پیش‌از این اشاره شد که هنر معاصر، آفرینش هنری به معنای فعلی تکنیکی (ساخت شیء تمام‌شدۀ محسوس) و خالق آن به‌عنوان یک تکنیسین را کنار گذاشته و این موارد جای خود را به «فرآیند آفرینش» اثر هنری و «شخصیت» هنرمند داده‌اند. شیء تمام‌شدۀ محسوس حاکی از آن است که به‌دست کسی ساخته شده است؛ همانند داستانی تخیلی که مؤلفی را در پس خود دارد. در اینجا برای درک بیشتر مطلب، «شیء تمام‌شدۀ محسوس» و «فرآیند آفرینش» و همچنین «تکنیسین» و «شخصیت» هنرمند را از طریق مقایسۀ میان داستان واقعی و داستان تخیلی بررسی می‌کنیم. داستان تخیلیْ ساخته شده، در‌حالی‌که داستان واقعی، ساخته نشده است. داستان واقعی، داستانی‌ است که تا زنده‌ایم درگیر آن هستیم و “سازندۀ مشهود یا نامشهودی ندارد، زیرا ساخته نمی‌شود” (همان، ۲۸۸). تنها کسی که داستان واقعی، او را آشکار می‌کند، «قهرمان» آن است و این همان «کیستیِ» یگانه‌ای است که می‌تواند به کمک عمل و سخن، به اشکال محسوس (جهان اشیا) یا نامحسوس (شبکۀ تودرتوی روابط بشری)، و بعد از وقوع، دانسته شود. “به عبارت دیگر، تنها با دانستن سرگذشت هر‌کس، پی می‌بریم که او کیست یا که بوده است؛ هر چیز دیگری که از او می‌دانیم، از جمله اثری که ممکن است خلق کرده و به‌جا نهاده باشد، تنها به ما می‌گوید که او چیست یا چه بوده است” (همان، ۲۸۹). قهرمان داستان واقعی، شخصیت هنرمند، و سرگذشت او، فرآیند آفرینش و زیست هنری وی، قصه‌ای منحصر‌به‌فرد است که قابلیت ارزش‌گذاری به‌لحاظ هنری را دارد. امر هنری، چون در ارتباط با فضای عمومی شکل می‌گیرد، برآمده از حیطۀ اجتماعی است و حائز کارکرد اجتماعی نیز می‌شود. اهمیت فرآیند و کنش و شبکۀ تودرتوی روابط بشری، که به‌شکلی نامحسوس و از طریق زیست فردی پیش می‌روند، به‌اندازه‌ای است که “گرچه دربارۀ سقراط، که حتی یک سطر هم ننوشت و اثری از خود به‌جا نگذاشت، بسی کم‌تر از افلاطون یا ارسطو می‌دانیم، شناختی که از کیستی او داریم، به‌دلیل این‌که داستان او را می‌دانیم، بسیار بهتر و عمیق‌تر از شناختی است که از کیستی ارسطو داریم” (همان، ۲۸۹). بنابراین، نه‌تنها اشیای محسوس و فرآیند نامحسوسِ هنرمند را می‌بایست اثر هنری خواند، بلکه حتی روابط تودرتو و زیست فردی آدمی در حیطۀ اجتماعی را می‌توان اثر هنری خواند. آدمی پیش‌از آنکه به‌واسطۀ اثرش (اُبژۀ محسوس) هنرمند خوانده شود، به‌واسطۀ شخصیت و روابطش هنرمند تلقی می‌شود.

آرنت همچنین اشاره می‌کند که جهانی‌بودن بشر با یک حس واقعیت ²² باید همراه باشد. چون انسان سازنده ²³) و صنعتگر (یادآور واژۀ تخنه²⁴ به معنای تکنیک و صناعت) نمی‌تواند معنایی به زندگی بدهد و نیز نمی‌تواند حس واقعیت داشته باشد. لری شاینر ²⁵ در کتاب خود «ابداع هنر» ²⁶ اشاره می‌کند که “تخنه نمی‌تواند به سادگی به هنر ترجمه شود؛ چرا‌که هنر به‌شکلی اجتماعی، در دورۀ مشخصی از تاریخ ایجاد می‌شود. این درحالی‌ است که تخنه بیشتر به توانایی بشر در ساخت و اجرا اشاره دارد؛ و از طرف دیگر، شواهد فراوانی وجود دارد که یونانیان باستان و رومی‌ها شاخۀ مشخصی از هنرهای زیبا نداشتند” (شاینر، ۱۹-۲۰). دنیای مدرنِ امروز نتیجۀ صناعت بشر در تمامی ابعاد است. بنابراین، آنچه در فعالیت زیستیِ انسان امروزی به‌صورت محوری وجود دارد، بی‌اهمیتی حیطۀ اجتماعی است که زندگی سیاسی انسان را هم دچار بحران کرده است. در جامعه‌ای که حیطۀ اجتماعی اهمیتی ندارد، هر شَری ممکن است در حوزۀ سیاست ایجاد شود. چراکه این جامعه برای تفکر و آزادی تلاشی نمی‌کند.

ذکر این نکته حیاتی است که آدمی نمی‌تواند آزادی خود را در خانه به‌دست آورد، بلکه در فضای عمومی و اجتماعی است که آزادی معنی می‌یابد. آرنت چنین سازندگانی را که مرعوب تکنیک و صناعت جهان سرمایه‌داری شده‌اند، آفرینندگان پرومته‌ایِ ²⁷جهان مدرن معرفی می‌کند. این صنعت‌گران به بردگان بازتولید‌کننده و خدمت‌گذاران حاکمیت سیاسی بدل می‌شوند؛ یعنی به جای ایجاد آزادی و تکثر فکری، به بازتولید شرایط حاکم و اقناع جامعه در عادی‌انگاشتن آن کمک می‌کنند. این همان نقطۀ «ازخودبیگانگی» ²⁸ است که انسان‌ها، نه می‌توانند با هم سخن بگویند، نه پروژۀ آزادی را پیش ببرند، بلکه به گفتۀ آرنت به موجوداتی بی‌معنا بدل می‌شوند. انسان‌های بی‌معنا، تحقیرشده و با انفعال و بردگی، سبب‌ساز شکل‌گیری نظام‌های سیاسی توتالیتر می‌شوند. مارگارت کنووَن تصریح می‌کند: “اینکه عمل سیاسی را ساختنِ چیزی بدانیم، از نظر آرنت خطایی خطرناک است. ساختن -فعالیتی که او آن را کار می‌نامد- فعلی است که صنعت‌کار یا سازنده‌ای از طریق واداشتن مادۀ خام به انطباق با قالب و الگوی مورد نظر خویش انجام می‌دهد. مادۀ خام در این روند از خود اختیاری ندارد، همین‌طور انسان‌هایی که برای ایجاد جامعه‌ای تازه یا ساختن تاریخ، نقش مادۀ خام بر عهده‌شان گذاشته شده است” (کنووَن، ۲۲). پیشه‌ورانِ اشیای تمام‌شده، همان ماده‌های خامی هستند که با از‌خودبیگانگی، بردگان نظام بروکراتیک‌ شده و به بی‌معنایی رسیده‌اند. انسان‌های بی‌معنا به‌راحتی و به‌شکلی ناخواسته به ماشین‌های تکرار و بازتولید شرایط موجود و حرف‌های از‌پیش تعیین‌شده تبدیل می‌شوند؛ هیچ حرف تازه‌ای برای گفتن ندارند و در یک چرخۀ باطل، بی‌هیچ دورنمایی سیر می‌کنند. این پیشه‌وران، در جامعۀ پسامدرنیستی امروز، که خود بحرانی در مدرنیسم تلقی می‌شود، به‌دنبال ترویج ارزش‌های دینی، آیینی، اساطیری یا مدرنیستی هنرند. ارزش‌های آیینی، در شکل آیینی خود، با مناسبات نظام‌های مدرنیستی و توتالیتر امروزی، مشترکند؛ لذا این نظام‌ها همواره تمایل دارند به کمک قدرت زیباشناسانۀ بازتولید، به بزک‌کردن سیاست‌های خویش پرداخته، حیطۀ اجتماعی را از تفکر خالی کرده و آن‌ را به عادی‌انگاشتن شرایط ناگزیر کنند؛ چراکه نظام توتالیتر “اقبال خود را در اعطای فرصت اظهار وجود به توده‌ها و بی‌تردید نه در اعطای حق به آن‌ها می‌بیند” (بنیامین، ۱۵۵). همان‌طور که پیش‌از این گفته شد، چنین امری همواره به‌شکلی ناخواسته پیش می‌رود. در‌حالی‌که انسان پیشه‌ور و سازنده، به خطا، خود را یک آزادی‌خواه می‌بیند، اما در حقیقت تنها به انباشت و اشباع اطلاعات بدون هیچ مداخله و پردازشی پرداخته است. چنین چیزی، همان فرصت اظهار وجود به توده‌ها است، که به گمراهی و انفعال حیطۀ اجتماعی منجر می‌شود.

همان‌طور که پیش‌از این گفته شد، آثار هنری معاصر به آن شکلی که کارکرد اجتماعی داشته باشند، آثاری فاقد ویژگی‌های مادی‌اند. آن‌ها کالاهایی غیرقابل‌فروش در چرخۀ اقتصادی نظام سرمایه‌اند. آثار هنری معاصر فرآیند محور‌ند. یعنی “مسیر و فرآیند پروژۀ هنری بیشترین اهمیت، و شکل نهایی اثر کمترین اهمیت را داراست. هنرِ جدید از طرفی یادآور طبیعت هدایت‌محور جنبش‌های دادا و فلاکسس ²⁹ است و از طرف دیگر نادیده‌گرفتن اُبژۀ هنری را پیوسته ادامه می‌دهد، که همین هستۀ هنر مفهومی بود. هنر معاصر، خصوصاً شکلی از آن که با رسانۀ جدید سروکار دارد، یک هنر فرآیند‌بنیان است. نمی‎توان آن را به یک شیء تقلیل داد. این هنر از اساس شکلی مجرد و غیر مادی دارد” (نادی، ۱۳۹۹). هنر باید از کالایی‌شدن در بازار اجتناب کند. زمانی که هنر کالا شد، تبدیل به عنصری مصرفی مانند دیگر کالاهای نظام مصرفی می‌شود، که قابلیت خرید، مصرف و حتی نابودشوندگی می‌یابد.

اهمیت کارکرد اجتماعی و مسئلۀ معاصر در نقد عملکرد جامعۀ بشری در هنر، سبب می‌شود کنشی که وظیفه‌اش ایجاد بحران و اعتراض در روند معمول زندگی اجتماعی است، به عنصری جهت بازتولید شرایط جامعۀ مصرفی‌ای بدل نشود که خود منتقد آن است. کالایی‌شدنِ اثر هنری، میراث مدرنیسم و توسعۀ سرسام‌آور سرمایه‌داریِ این روز‌هاست. کنووَن در مقدمۀ وضع بشر اظهار می‌کند “مدرن‌سازی در کار افزایش تولید، مصرف و زاد‌و‌وَلد بسیار قابل و تواناست، به‌گونه‌ای که نوع بسیار توسعه‌یافته‌ای از بشر پدید آورده است که بیش از هر زمانی در گذشته، تولید و مصرف می‌کند” (کنووَن، ۲۳). البته جریان معاصر هنری همواره از طریق بازتعریف و حتی جنبش‌های اعتراضیِ ضدمؤسسه‌ای و ضد مکعب سفید ³⁰، سعی در ایجاد فاصله با کالایی‌شدن دارد. از طرف دیگر، مفهوم کالایی‌شدن، محصول تشابه ابزار و ماشین‌های تولید و تکثیر آثار تکنیسین‌هایی است که در عصر بازتولید ماشینی، فقط مدیوم‌هایی مشابه با مدیوم‌های آثار هنری معاصر دارند و این تشابه فقط در آپاراتوس ³¹، مدیوم یا به عبارتی ابزار مورد استفاده در بیان و نمایش آثار است؛ تشابهی فقط در چیستی و نه در چگونگی، که همین مورد در شناسایی و هویت‌سنجیِ اثر هنریِ معاصر می‌بایست مورد توجه قرار گیرد. برای نمونه دوربین عکاسی، قلم‌موی نقاشی، رنگ روغن یا اکریلیک و تکنیک‌های استفاده از آن‌ها، همان مدیوم‌های مورد استفاده در تولید و ساخت اشیای تمام شده‌ای هستند که کالای مصرفیِ نظام سرمایه بوده و فاقد ارزش هنری‌اند، اما هم‌زمان و احتمالاً می‌توانند در خلق اثر هنری معاصر مشترک باشند. هرچند هنر معاصر، به‌ویژه شکل مداخله‌گر و اجتماعی آن، به‌لحاظ مواجهه با مدیوم نیز سعی در فاصله‌گرفتن و ایجاد تفاوت‌های فاحشی دارد که به‌شکل عمده، در رسانۀ جدید، چیدمان و هنرِ اجرا شاهد آن هستیم.

«زیبایی» واژۀ پرمعنای دیگری است، در گفتمان هنر معاصر. این اصطلاح شامل کیفیتی است که به‌واسطۀ آن، چیزی وادار به همیشگی و ابدی‌بودن می‌شود؛ هم‌زمان که جهانی پدیداری را ایجاد می‌کند. خیلی روشن است که این کیفیت توسط کالایی‌شدن مورد تهدید قرار می‌گیرد و هنر را به عنصری در خدمت نظام سرمایه، تقلیل می‌دهد. نظام سرمایه، مثلاً ارزش یک نقاشی را برابر با یک آپارتمان مجلل می‌سازد. بنابراین، شیء هنری همانند یک آپارتمان مجلل، زمانی که آزادانه در بازار چرخش دارد، هدف ویرانی قرار می‌گیرد. شیء هنری حتی اگر در بازارْ چرخش نداشته باشد، به‌هرحال هدف تخریب است. “مراودۀ درست با اثر هنری، بی‌تردید استفاده از آن نیست. برعکس، چنین اثری برای آن‌که جایگاه درخورش را در جهان پیدا کند، باید به‌دقت از کل زمینه و محیط اشیای معمولیِ مورد استفاده دور شود. به‌ همین منوال باید از حیطۀ ضرورت‌ها و نیازهای زندگی روزمره دور باشد؛ ضرورت‌ها و نیازهایی که اثر هنری کمتر از هر شیء دیگری با آن‌ها ارتباط دارد” (همان، ۲۵۵).

ظرفیت زیاد بشر امروز برای امر سیاسی، یعنی ظرفیت او در سخن گفتن با دیگر انسان‌ها یا به عبارتی زندگی‌کردن در کنار آن‌ها و ایجاد روابط و کنش‌های تودرتو، در اولویت امر هنری است. وظیفۀ امروز ما این است که دقت کنیم چگونه می‌توان شروط اصلی امر سیاسی را که ظرفیت‌های عقلانی، زبان‌شناختی، ارتباطی و اجرایی انسان‌هاست، از لابه‌لای ابزارزدگیِ بی‌چون و چرا، که در راستای سودجویی مقدس‌مآبانۀ امر سیاسی گم شده است، بیرون بیاوریم و در مقابل انسان معاصر قرار دهیم.

خرداد ۱۴۰۱

منابع:

بنیامین، والتر. اثر هنری در دوران بازتولید‌پذیریِ ماشینی آن. نشانه‌ای برای رهایی: گزیدۀ مقاله‌ها، ترجمۀ بابک احمدی، چاپ سوم، نشر مرکز، ۱۳۹۹، ایران.

سالمی، محمد. اینستاگرام به مثابه‌ ناعکاسی. سایت عکاسی، ترجمۀ محمد‌امین نادی، ۲۰ آذر ۱۴۰۰، https://www.akkasee.com/sS4QeU. دسترسی ۱۴ خرداد ۱۴۰۱.

نادی، محمد‌امین. ارائه و نگه‌داری رسانۀ جدید در هنر معاصر. سایت عکاسی، ۱۰ خرداد ۱۳۹۹، https://www.akkasee.com/sHz6fU. دسترسی ۱۸ خرداد ۱۴۰۱.

آرنت، هانا. وضع بشر. ترجمۀ مسعود علیا، چاپ نهم، انتشارات ققنوس، ۱۴۰۰، ایران.

Shiner, Larry. The Invention of Art: A Cultural History. The University of Chicago Press, 2001, United States.

Arendt, Hanna. The Crisis in Culture: Its Social and Its Political Significance. Between Past and Future, Eight Exercises in Political Thought, Penguin Books, 2006, United States.

پانوشت
Contemporary Issues[↑]
High Culture[↑]
حین سخنرانی خود در سوئد و در دانشگاه اوپسالا سال ۱۹۵۷؛ متن این سخنرانی تحت عنوان Create Dangerously در دسترس است. [↑]
To create today is to create dangerously.[↑]
Secularizing[↑]
Appearance[↑]
Phenomenological[↑]
Interdisciplinarity[↑]
فرکتال یا برخال (نظم در بی نظمی)، ساختاری هندسی ست که با بزرگ کردن هر بخش از این ساختار به نسبت معین، عیناً همان ساختار نخستین به دست آید. فرکتال شاخهٔ ریاضی نظریهٔ آشوب است. انگارهٔ اصلی و کلیدیِ تئوری آشوب این است که در هر بی‌نظمی، نظمی نهفته‌است.[↑]
امر هنری در طول تاریخ، متأثر از تحولات تاریخی، علمی و اجتماعی و به‌منظور حفظ جایگاه ضروری خویش، همواره در صدد بازتعریف خود بوده است. برای نمونه، پیدایش هنر مدرنیستی تا حدی متأثر از بازتعریف هنر، هم‌زمان با پیدایش عکاسی‌ است. “با پیدایش نخستین ابزارِ به‌راستی دگرگون کنندۀ بازتولید -یعنی عکاسی (که با ظهور سوسیالیسم هم‌زمان شد)- هنرْ نزدیک‌شدنِ بحرانی را حس کرد که یک سده بعد به تمامی آشکار شده است. در آن روزگار هنر با نظریۀ «هنر برای هنر» که به‌راستی همان الاهیات هنر است، به این بحران واکنش نشان داد. از این نظریه البته یک الاهیات منفی به شکل ایدۀ هنر ناب نیز ظهور کرد که نه‌تنها منکر هرگونه کارکرد اجتماعیِ هنر می‌شود، بل هرگونه دسته‌بندی دربارۀ مفهوم هنر را نیز رد می‌کند”. (بنیامین، ۱۳۳).[↑]
Work[↑]
Labor[↑]
Action[↑]
Utilitarian[↑]
Consumerism[↑]
Rosalind Krauss[↑]
The age of the post media[↑]
Immateriality and dematerialization[↑]
Christiane Paul[↑]
Margaret Canovan[↑]
Living together[↑]
Sense of reality[↑]
Homo Faber (Latin for “Man the Maker”[↑]
Technē[↑]
Larry Shiner[↑]
The Invention of Art[↑]
پرومته آتش را از خدایان می‌دزدد و برای آدمی می‌آورد. پرومته نمادی‌ است از پیشرفت افسار گسیختۀ تکنیک و صناعت در راستای توسعۀ رفاه بشری.[↑]
Alienation[↑]
Fluxus[↑]
مکعب سفید یا White Cube به ویژگی گالری‌ها اشاره می‌کند که دارای شکل مربع یا مستطیل، دیوار‌های سفید و منابع نوری اند.[↑]
آپاراتوس؛ Apparatus؛ مجموعهٔ تجهیزات و لوازم مورد استفاده برای مقصودی مشخص است.[↑]

راهبری نوشته‌ها

نوشته‌های کهنه‌تر